第 10卷第 7 期2010年 7月宜 宾 学 院 学 报Journal ofY ibin UniversityVo.l 10 , 7July, 2010( Bach)底雍穆, 和谐, 稳健, 谨严的音乐的构造, 无论收稿日 期:作者简 介: 曾锋 ( 1974- ), 男 , 湖南湘潭人, 讲师, 博士, 主要从事中国现当 代文学与比较文学研究。2010- 03- 18梁宗岱的文学音乐性理论曾 锋(广东金融学院 财经传媒系, 广州 510521 )摘要: 梁宗岱是一个音乐至上论者, 他强调一种音乐式的主 - 客、物 -我契合。
他所倡导的 音乐化纯诗, 以音乐 (音韵 )为主要存在形态, 以声 音来暗示和表现意义。
他认为诗歌的音乐 化手段还有韵 律、平 仄、 双声 叠韵、 节 奏、跨句 、布 局等, 他所追求的文学音乐性常 常并不是音乐, 而只 是以音乐的隐喻意义来指称语音技巧和效果以及非意识的心灵体验。关键词: 梁宗岱; 音乐化; 音乐性; 文学 与音乐中图分类号: I207. 2文献标识码: A文章编号: 1671- 5365( 2010) 07- 0066- 05梁宗岱是现代中 国浪漫派文人中对音乐崇拜的一个代表, 可以称得上是浪漫文人
音乐狂 !的一个典型。
他在音乐崇拜上与朱谦之、沈从文、徐志摩等几位象征派诗人一样的狂热, 其著述在一定程度上表现出对音乐的信仰化、直觉化的倾向来。一 音乐批评梁宗岱有较高的音乐修养和音乐批评的能力。他指出, 每个交响乐都有三部分或四部分, 其中 急调(A llegro), 缓调 ( Adagio), 平 调 (Andante), 轻快调( Scherzo)等的渐次出现都要遵循一定的规律。
贝多芬 ∀第三交响曲 #最精彩的是第二节 ∃ ∃ ∃∀葬礼进行曲 #, 他认为这应该是贝多芬特别想要突出 的部分,这节的旋律和音调
像送殡者底沉重而凄迟的步伐,不, 简直像无底深洞底古壁上的水漏一样, 一滴一滴地滴到你心坎深处, 引 起一种悲凉而又带神圣的恐怖的心情 !%1&114。张爱玲也有很丰富 的音乐欣赏经验, 在更推崇巴洛克时期音乐这一点上, 她和梁宗岱的趣味和评%2&167梁宗岱认为巴赫的遗作 ∀追逸曲的艺术 #( Die Kunst der Fugue)是西方音乐最大的杰作,巴赫的音乐比贝 多芬的效果更为强烈:
∋∋巴赫价相同。是 ∀追逸曲 #( Fugue)或 ∀弥撒曲 #(M esse), 对于深于此道的人, 比起悲多汶底纵横排奡, 大开大合的交响乐还要勾心夺魄, 还要使人神思飞越, 一句话说罢,还要使人起崇高底感觉! !%1&123当遭遇心灵痛苦的时候, 与沈从文的音乐治疗法相同, 梁宗岱也用音乐来排解:
我底心还是烦躁不宁: 我所需要的太深太强烈了 。
于是我试唱悲多汶底 ∀大礼弥撒 #(M issa Solemnis)。
听了 不一刻, 看,心头忽地轻松了 。
我仿佛忘记了 一切 ∋∋这时宇宙间的一切 ∃ ∃ ∃明 眸, 欢笑, 葡萄花底妙香, 都浸在一片神秘的幽辉里, 和那庄严的圣乐融作一团, 交织成一片光明 的悦乐。
我几乎不敢自 问: 是醒? 是梦?是人间? 是天上? 还是上帝光荣的乐土? !段文字记下了 音乐听觉的神圣体验。
他在音乐化哲学、诗学的注解以及理论上的努力, 目的就是希望能在诗歌中寻找到这样的听觉审 美境界。
但是, 尽管梁宗岱精通音乐, 他所追求的文学音乐性常 常并不是音乐, 而只是以音乐的隐喻意义, 来指称那些语音%1&321这一技巧和效果以及非意识的心灵体验。二 音乐化的哲学体验梁宗岱对文学音乐化的理论探寻, 有一个独特的哲学基础, 或许可以说, 他首先拥有了 音乐化的宇
宙人生的体验, 再催生出他的音乐化诗学。梁宗岱的物我同一哲学, 是在现代科学理论发展的基础上对唯心论和唯物论的超越。
他对现代科学理论的兴趣, 与徐志摩相似, 这也体现了 现代中国浪漫主义的特色: 对宇宙、大自然的本质的好奇和想像, 对现代科学哲学中 的非理性、不确定性、相对性理论的兴趣。他认为唯心论固然有问题, 但唯物论也只是一种客底主观性 ( la subjectivite de l( objet), 而比较客观的真理只能够存在于
物与我, 主与客, 心灵与外界底适当的比例和配合 !。里, 绝对的唯心论和绝对的唯物论都被超越了,
物 !和
心 !互相和解、团结起来。
数学家、物理学家彭家勒的理论则表明, 科学上大多数的成就依靠的是洞见和直觉, 这是一种超常的组织的想像力 与抽象力。玻尔的量子力学也强调了 主观性和不确定性,
观察的心灵所占的地位以及波浪 ∃ ∃ ∃量子论对于电子最新的 解 说 ∃ ∃ ∃底 抽 象 性 和 不 决 定 性 是 很 显 著的 !%1&283。
因此, 科学的客观的实体不在外面的世界也不在人的心中, 而在两者的联系中。
这样的哲学%1&15 5在爱因斯坦的理论认知导致了 梁宗岱在宇宙本体论和人类认识论上的音乐化倾向, 即强调不确定、神秘的一面。
在认识论上, 梁宗岱坚持认为物与我、内与外之间有一种深切的契合, 受一种共通的法则所支配, 对于真理的真正认识只能由物与我的密切合作才能够产生。
浪漫主义者相信人类有一种神奇的非意识的认识能力, 可以认识语言、意识、理性、文明 所接触不到的世界, 客观世界与人类之间存在着神秘的、内在的本质联系。梁宗岱坚持认为这样一种
黑暗的深渊 !, 不是唯心论的空虚和幻想, 而是重建了与万物的隐秘联系, 人类的意识、记忆、 感官 和宇宙的活动, 相互之间是直接联系着的, 心灵与客观世界不能分隔。
现实的万物中渗透着精神, 精神甚至可以支配客观事物。中国现代的浪漫派文人, 从郭沫若、徐志摩等象征派诗人到梁宗岱、沈从文等, 大都推崇神奇的通感, 相信超常 的天才。
浪漫诗人们企图通过通感使各种感觉对话, 心灵与万物对话, 从而回归神秘、原始的世界, 在文明世界里, 这些心灵和感觉的能力因为理性、语言、知识、功利的排斥而早已失落了 。
梁宗岱这一追求与德国浪漫派相同, 如瓦肯罗德便宣称音乐是情感最初的语言, 他认为在声音和情感之间有一种神秘、随意的亲密关系。
在这种关系中 的情感, 优越于理性的情感, 它触及到了世界最隐私的秘密、事物的本质以及上帝 本身。
在瓦肯罗德看来,音乐才是人与神之间最为直接的通道。崇拜实际上类似于宗教信仰的替代品。法国现代诗人普遍推崇通感, 波特莱尔 的
契合 !引 出了 官 能交错说, 兰波则在 ∀字的炼金术 #里说, 诗歌要打通所有官能。
受他们影 响, 梁宗岱强调各种感官之间可以打通和对话, 并由 此到达更高的物我合一的境界:
正如颜色, 芳香和声音底呼应或契合是由于我们底官能达到极端的敏锐与紧张时合奏着同一的情调, 这颜色, 芳香和声音底密 切的契合%3&209这种音乐将带我们从那近于醉与梦的神游物表底境界而达到一个更大的光明 ∃ ∃ ∃一个欢乐与智慧做成的光明,在那里我们不独与万化冥合, 并且体会或意识到我们与万化冥合。
!%1&73这种契合或心灵的统一不是一种幻觉或错觉, 通感也只是较低的层次, 只是更为深广的契合的物质出发点。
梁宗岱不愿停留于通感的心理感官层次, 和瓦肯罗德、瓦雷里等人一样, 他执意要将
通感 - 契合 !说发展到更高但更飘渺、神秘的宇宙人生本体层面, 显然, 在思维和认识的方法上这只是一种隐喻、象征和直觉, 虽然他有现代科学理论的支撑。
这是因为他想找到一种解决终极困惑的理论, 他要的是宗教信念的替代物, 以稀释他关于宇宙人生的本体论焦虑。梁宗岱的音乐化理论的源头之一, 是瓦雷里的诗学。
瓦雷里的诗歌创作是音乐化的:
悲多汶和瓦格尼教他怎么能使诗情更幽咽更颤动; 拉芳登 ( LaFontaine), 腊莘 (Racine)尤其是马拉美, 教他怎么 用文字来创造音乐的工具 !。写作的时候, 总有一种节奏在耳边敲响。
其诗歌中的通感、契合与暗示性, 梁宗岱称之为音乐境界, 他%1&15瓦雷 里在构思诗歌和认为瓦雷里是用文字创造音乐。
这种音乐的诗主要表现在两个方面: 一是注重语音的表现和效果, 二是物我同一境界的神秘性。
瓦雷里明 确指出 音乐和听觉效果是好诗最重要的条件, 节奏、音调和音色必须在诗的组织里占有与意义同等重要的地位。
梁宗岱的整个诗学几乎都源于瓦雷里。三 诗歌音乐化的构成成分与途径在梁宗岱的诗论里, 凡是表现了 物我同一的境界、体现契合与通感神奇效应的诗歌, 他都称之为音乐, 因此他所谓的诗歌音乐化首先表现在诗人的体验、诗歌的境界中, 诗人首先必须具有音乐化的哲学67曾 锋: 梁宗岱的文学音乐性理论
体验和情绪, 诗境必须表现为一种空灵飘渺的音乐氛围, 这种诗歌只能在直觉中意会, 不能以理性和概念去言传。
他所倡导的纯诗表现的是一种以非意识为主的整体体验。
这便是浪漫主义者的理想, 他们企图反抗现代文明 社会中人类的异化, 企图 使人类的理性和感性、精神和肉体、功利意识和游戏本能得到和谐全面的发展。这种音乐化的纯诗, 以音乐 (音韵 ) 为主要存在形态。
音乐是以声音为手段和目 的的, 而纯诗与音乐一样, 也以其本身的
音乐和色彩 !为手段和目 的: 所谓纯诗, 便是摒除一切客观的写景, 叙事, 说理以至感伤 的情调, 而纯粹凭借那 构成它 底形 体的原素 ∃ ∃ ∃音乐和色彩 ∃ ∃ ∃产生一种符咒似的暗示力,以唤起我们感官与想像底感应, 而超度我们底灵魂到一种神游物表的光明极乐的境域。
像音乐一样,它自己成为一个绝对独立, 绝对自 由, 比现世更纯粹, 更不朽的宇宙; 它本身底音韵和色彩底密切混合便是它底固 有的存在理由。
!%1&87纯诗中 当然也有情绪和观念, 但它必须化炼到与音韵色彩不能分辨的程度。
正如歌德的抒情诗中音韵、节奏与思想、情感之间的配合, 如 ∀浮士德 #的 ∀和歌 #中五音的诗句和音乐的节奏, 便与相应的深沉而且强烈的哲学思想浑然一体地协奏着。这种纯诗在各个方面都如音乐, 它 的内 容即 是形式, 诗歌的文字和声音不独是表现情意的手段, 同时也是作品的本质; 同样, 情绪和观念、 题材或内 容的构思、酝酿、选择和组织, 也是艺术或形式的重要%4&118也正如音乐的不可以语言和概念来解释,音乐化的纯诗也是没有定解的, 伟大的作品 都具有原素。一种超越原作者的意旨和境界的弹性与暗示力。梁宗岱有时也注意到了文学和音乐媒介的不同特性, 但总体上看来, 他很少讨论两者的差异, 常 常将之混为一谈。
他所说的诗歌的
音乐性 !以语音技巧和效果, 以及神秘的直觉体验为主, 很少实际地触及音乐这门 艺术。
他的音乐化理论和朱谦之的一样, 主要是为了 解答自己关于宇宙人生的根本困惑, 借诗歌和音乐沉醉于抽象、直觉的幽渺境界, 对于音乐和文学相互在艺术形态和技巧上的客观影响和渗透, 反而没有特别深入, 尽管他对诗歌的声音效果和技巧、对音乐的境界, 都有精妙的品评和精深的分析。以声音来暗示和表现意义, 这确实是音乐的特性, 而文学向 来都是以语义为主的。
不过语音的声音特质和听觉效果, 与音乐并不一致, 梁宗岱却一概称之为音乐。
这些语言音乐的手段主要有: 音义的配合生发、韵律、 平仄、双声叠韵、节奏、音乐式的布局、跨句等。
因此, 将这些称之为
音乐 !, 大部分只能算是一些隐喻。梁宗岱的音乐化诗学理论, 是以语音的表现力为中心的。
如他最推崇的歌德的 ∀流浪者之夜歌 # ,以 u音为基调, 产生了 一种雍穆沉着的音乐感, 具有一种莫名其妙的魔力。
瓦雷里的 ∀海滨墓园 # 则描写在一座金光万顷、安静的寺院中, 忽然响起了一阵清脆的蝉声, 诗人用 几个 T音与 E音组合起来描绘蝉声。
而在 ∀史密杭眉之歌 #里, 瓦雷里又用许多 S及 Z( S底变音 )和 I音, 来表现剪锯声。%1& 39, 97这是一种古老的表现法, 字义与字音的关系本来就很密 切, 但这种方法到了 马拉美与瓦雷里等人那里成了 诗歌的基本原则。梁宗岱主张在诗歌当中, 每个字同时是声是色是义, 声色义又同时启示一个境界:
诗人底妙技, 便在于运用几个音义本不相联属的字, 造成一句富 于暗示的音义凑拍的诗。
!%1&40据他的分析, 语言的音义关系有两种, 一是固 有的; 另一种是外加的, 由于习惯的作用而在音义间建立起联想的关系, 因而造成一种音义不可分离的幻觉。
但这种幻觉的普遍化,在理解和欣赏诗歌时起着很重要的作用, 它 可以唤起丰富的联想、繁复的感应。对于诗歌音乐性理论的主要质疑之一, 是文学语言应以语义为主。
韦勒克等人的 ∀文学理论 #反复坚持这一点, 叶公超对梁宗岱的批评也出 于这一立场:
一个字的声音与意义在充分传达的时候, 是不能分开的, 不能各自 独立的, 它们似乎有一种彼此象征的关系, 但这种关系只能说限于那一个字的例子;换句话说, 脱离了 意义 (包括情感, 语气, 态度, 和直接事物等 ), 除了前段所说的状声字之外, 字音只能算是空虚的, 无本质的。
!%5&65- 66中国文字里只有极少数的字音, 在孤立时也仍然具有一种音色; 同时, 由于中国文字里同声字太多了 , 一个音要表达多个概念, 这也影响到语音的表现价值。梁宗岱首先反驳道, 马拉美与兰波的诗并没有 音节泛滥 !的毛病, 因为他们都极力 注意意义与音节的协调。
但梁宗岱更强调的是诗语的审 美创造价值, 在诗歌中字与字之间形成了新的关系, 正如马拉美所说:
一句诗是由几个字组成的一个完全, 簇新,68宜 宾 学 院 学 报
与原来的语言陌生并具有符咒力量的字 !。在
风劲角弓鸣 !中, 可能只有
风 !和
劲 !是状声的或有音色的, 但在整行诗中,
风 eng!和
弓 ong!的呼应,
劲 j!
角 j!
弓 g!三字的双声, 音义之间奇妙的合作, 使得全句诗的意义得到充分的表现。
这便%1&168比如是语词在诗歌中滋生出新的关系和意味。
梁宗岱在现代诗学论争中触及到了一些基本问 题, 但他并未成功解决, 如: 某些个人的特异直觉和普通人的日常经验之间的距离; 审美和认识当中的非理性和理性之间的隔膜和沟通, 等等。
他的诗学犹如禅宗, 人们若缺乏超常 的直觉和顿悟能力, 就会觉得他的论调神秘而空洞。与散文和日 常 交流中 的语言运用 不同, 在诗歌中, 为了 美感的追求, 梁宗岱主张以语音为主、以意义为辅, 甚至大胆提出: 宁可牺牲意义来迁就声音。他认为散文的发展应依靠逻辑的连接, 而诗歌的展开则主要靠声音的作用。
在诗歌中, 语音的主要作用并不在表达意义, 它之所以要与意义发生作用, 并不是为了作用 于理智和思维, 而是为了 唤醒整个生命系统、暗示物我同一的境界:
这是因为只有节奏和韵以及它 们底助手双声叠韵之适当的配合和安排, 只有音律之巧妙的运用, 寓 变化于单调, 寓一致于繁复, 才能够延长我们那似睡实醒, 似非意识其实是最高度意识的创造的时刻; 才能够唤醒和弹出 那沉埋在我们底无我深处的万千情条和意绪; 才能够把握那超出我们意识以外的思想底荫影 和心声底余%1&341正如朱光潜所分析的, 梁宗岱便是那种长于
泛流的想象 !的人, 他对声音的敏锐感觉和对抽象直觉的擅长确实有异于常人。梁宗岱认为韵律有重要的表现作用, 如在他的诗
我们底幸福在夕阳里红 !%1&344中, 前八行用
上唱响想 !和
红风钟融 !的韵, 全是响亮开朗的, 后六行的
徊偎 ! 睛清 ! 入月 !则全是低沉幽闭的, 这与全诗的意境由明亮转为亲密正相吻合。
这种韵律常常不是有意安排的, 而是如音乐一样, 与诗情、诗意和潜意识相互呼应而自动出现的:
这一句或两句诗之印在我们心灵上或写在纸上, 就等于在琴键上弹出韵 !。一个圆融的乐音在我们潜意识界所掀起的一句互相应和的音波或旋律, 立刻在我们想像底眼前树立一个理想的潜在的和谐或模型。
韵脚就是帮助我们把捉这些飘忽的音波底尖端的。
!%1&343诗的韵律不是排出来给眼看而是给耳听的, 韵的原始功能是音乐上的应和。
诗歌通过韵律直接作用于感官, 韵律的音乐和色彩与人的视觉和听觉交织生发, 能给人留下更深的记忆。
梁宗岱认为诗人在创作中受到韵的支配, 他说许多欧洲大诗人的稿本或未完稿上, 大多是先排好韵脚, 再填满诗行, 大多数诗人都隐瞒这一过程, 只有瓦雷 里才坦白 承认:
从韵生意比从意生韵的机会多些 !%1&300。
的确, 韵和情思之间有着密切的相互作用, 梁宗岱对韵的直觉和分析也非常 杰出。
但是, 尽管这样, 他还是比较缺乏诗才, 他自 己津津乐道的
我们底幸福在夕阳 里红 !却是比较平庸的。
他在理论思考和散文写作方面的天才远高于诗歌创作。此外, 诗歌的音乐手段还有平仄、双声叠韵、节奏、跨句等。
梁宗岱也提倡平仄的协调, 如郭沫若∀湘累 #中的
太阳照着洞庭波 !, 便暗合旧诗的
仄平仄仄仄平平 !。
这也是汉语诗歌音乐性的重要因素。
双声叠韵也是组成诗乐的要素, 连翩不绝的双声, 平排或交错的谐音和叠韵, 具有丰富的音乐性,可以用来更入微地传达诗人的心声和外界音容之间的呼应和交感。%1&227中 国的散文极富于节奏美, 诗歌也可以利用。
但梁宗岱不同意闻一多的看法, 他认为诗歌不必每行都是同样的节拍, 不同节拍的诗行之间的配合可能更富有音乐性。
跨句也是造成音乐感的方法, 但必须恰当使用, 要切合作者的气质和情调的起伏伸缩, 其使用必须出自 音乐上迫切的内 在需要。在瓦雷里的教导下, 梁宗岱也注意诗歌的音乐布局。
在他的音乐化诗学中, 能与音乐艺术产生实际的关系的, 主要的其实只有这一点。
他论述的实质在于追求一种音乐的精神, 而他所谓的音乐充其量也只是一种与音乐听觉体验类似的印象和感受,具体的技巧则多是关于语音的安排的。
瓦雷 里指出, 半谐音 (Assonance)在每行或行间的互相呼应, 如果用得适当, 可增加诗的音乐美。
如李商隐的
飒飒东风细雨来, 芙蓉池外有轻雷 !
细 !
来 !
外 !等字是
雷 !字的先声, 仿佛听见雷 声隐隐自远而近, 但这个音乐化的例子在梁宗岱的处理之下, 又变成以语音的表现力 为主了 。
梁宗岱多次提到
基调 !, 或许是指音乐中 的调式主音, 但更多的可能是指乐曲的核心动机, 如他说在屈原的 ∀悲回风 #中,
我们感到一种特异的音节, 一种飘风似的呜咽, 有如交响乐里那忽隐忽现 却无时不在的基 调, 笼 罩或陪伴 着全篇。
!这里所说的基调便类似于交响乐中 的核心动69曾 锋: 梁宗岱的文学音乐性理论
机。
他也提到音乐中的和声伴奏, 如
从始但丁底影子便陪着我们像一支乐曲底低音伴奏 !。%1&210- 227在这几处, 梁宗岱都有机会深入讨论实质性的文学和音乐的关系, 可惜他却点到即止了 。参考文献:%1& 梁宗岱. 梁宗岱文集 (2) %M &. 马海甸 主编. 北京: 中央编译出版社, 2003.%2& 张爱玲. 张爱玲文集: 第四卷%M&. 金宏达, 于青编 . 合肥: 安徽文艺 出版社, 1992.%3& %美&恩里科) 福比尼. 西方音乐美 学史 %M&. 修子 建译. 长沙: 湖南文艺出版社, 2005.%4& %日 &渡边护. 音乐 美的构 成 %M&. 张前译. 北京: 人民音乐出版社, 1996.%5& 叶公超. 叶公 超批 评文集%M&. 陈子善编. 珠海: 珠海出 版社, 1998 .% 责任编辑: 王 露 &The Theory ofLiteratureM usicality by LIANG ZongdaiZENG Feng(Departm ent ofFinancialM edia, Guangdong University ofFinance, Guangzhou 510521, China)Abstract : LI ANG Zongdaiwas supreme conscious ofmusic and emphasizes on the sub jectiveobjective and materialsubjective integrated music . H e advocated the poetry purified by music , which pri m arily exists in music ( melody) for m andwas i mp lied by the sound. H e believed that themusicalizationmeans ofpoetry also includes the rhythm, tonal pattern, alliteration and assonance ,rhythm, intersentence and layou, t ec.t H is ideal literarymusic did not refer to themusic , but tothemusicw ithmetaphoricalmeaning ,to refer to the voice techniques and effects , and the nonconscious m ind experience.K ey words : L I ANG Zongda; i musicalization; musicality;literature and music(上接 65页 )崇祯七年 ( 1638), 任寿宁知县, 四 年期满回苏州。
自己仕途不顺, 笔下的柳永自然也怀才不遇。
由于科举的失意, 也由于冯梦龙
学道毋太拘 !%11&11的学习态度, 使他接触到通俗文学。
由于接触通俗文学, 更使他通脱狂放、旷达不羁, 终日出入秦楼楚馆。结语可见, ∀众名 姬春风吊 柳七 #中 的柳永就是冯梦龙人生经历和情感追求的写 照。
冯梦龙完全以自己的身世、思想来塑造柳永这个人物形 象。
冯梦龙科举不得志, 文中的柳永也是仕途坎坷; 冯梦龙寄情声色之间, 柳永也是出入秦楼楚馆; 冯梦龙和妓女结交成好友, 柳永和妓女也是情投意和。
冯梦龙以自 己的审美趣味和创作理想对 ∀柳耆卿诗酒玩江楼记 #进行改编, 结果是成功的, 现在大众心中的柳永往往就是冯梦龙所塑造的柳永的形象。参考文献:%1& 罗烨. 新编醉翁谈录%M&. 沈阳: 辽宁教育出版社, 1998 .%2& 冯梦龙. 古今小说 ) 序 %M& //魏同贤 主编. 冯 梦龙全集. 影印本上海: 上海古籍出版社, 1993.%3& 冯梦龙. 醒世恒言 ) 序 %M& //魏同贤 主编. 冯 梦龙全集. 影印本上海: 上海古籍出版社, 1993.%4& 冯梦龙. 警世通言 ) 序 %M& //魏同贤 主编. 冯 梦龙全集. 影印本上海: 上海古籍出版社, 1993.%5& 鲁迅. 中国小说史略%M&. 北京: 人民文学出版社, 1958.%6& 曾敏行. 独 醒杂志 ) 卷四 %M&. 上海: 上海古 籍出 版社,1986.%7& 祝穆. 方舆胜览 ) 卷十一 %M& / /文渊 阁四 库全书本. 台北:商务印书馆, 1976.%8& 赵翼 撰, 曹光甫校. 廿二 史札 记 %M&. 南 京: 凤 凰 出 版社,2008.%9& 冯梦龙. 挂枝儿 ) 隙部 %M& //魏同贤 主编. 冯 梦龙全集. 影印本上海: 上海古籍出版社, 1993.%10&冯梦龙 . 太霞新奏 ) 卷七 %M& / /魏同 贤主编. 冯梦龙全集.影印本上海: 上海古籍出版社, 1993.%11&王挺. 挽冯梦龙 %M& //冯梦龙撰, 高洪钧 校. 冯梦 龙集笺注.天津: 天津古籍出版社, 2006.% 责任编辑: 王 露 &70宜 宾 学 院 学 报
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