中外戏剧文学作为两种不同的类型和体系,既有相对的“差异性”,又有相对的“同质性”。此“差异性”与“同质性”,既反映于题材、主题范畴,亦体现在人物形象、情节结构、创作手法等方面。故而,两者之间便存在着“同质中寻异趣,异质中求同律”的某些可比性。审查中外古典戏剧恐怕尤其如此:尽管两者彼此间鲜少交流与沟通,然总可能会存在许多惊人的相似之处。比如元代郑廷玉的杂剧《看钱奴》与法国古典主义戏剧家莫里哀的喜剧《悭吝人》,便均以塑造“吝啬鬼”而见长。剧中的两位主人公贾仁和阿巴贡,早已作为“东方的守财奴”与“西方的吝啬鬼”而相映成趣、令人捧腹。
那么,这两部处在东西方、相隔三百余年的戏剧在主题立意方面呈现出怎样的一种情形呢?
一、两剧题材之比较
元杂剧在题材上,大多取自历史典籍、唐宋传奇、笔记小说及民间传说等。《看钱奴》一剧,即取材于东晋干宝的志怪小说《搜神记》“张车子”条。原作讲述这样一个故事:贫民周擎啧饥寒难忍,一心渴慕时来运转、享受荣华富贵。某日遇见“天公”,“天公”怜其不幸,令“司命神”将尚未出生的张车子“千万家财”暂借于他,还债之日定在张车子成年之后。不久神喻应验:周家果然财运亨通,“所为辄得,至赀千万”,成为远近闻名的大富翁。过了几年,周家女仆张氏在车房分娩而生下一子,依神嘱唤名“车子”。自此,周家日渐败落,而“车子长大,富于周家”,周家财产悉数归还原主。《看钱奴》一剧共一楔四折,铺叙了一个悲欢离合的故事:贫民无赖贾仁到东岳庙祈神灵降福,睡意袭来,做了一梦,梦见神灵将周家庄一户人家的福分借予自己20年。贾仁不满意,嫌年数少,又与神灵讨价还价,要求享受30年,未得准允,20年后贾仁定将福分再归还原主。梦醒后,贾仁便来到周家庄当长工。该庄周荣祖进京应举,临行前将祖上财产埋藏于自家墙角下;结果被贾仁干活时发现并据为己有,遂暴富。但贾仁其人虽家财万贯,却吝啬得出奇:分文舍不得用!我们从他买豆腐、挝鸭油、准备自己的寿木棺材等可以略窥一二。周荣祖未能及第,返乡后因祖上财产丢失而陷入贫困交加的境地,迫不得已卖掉唯一的儿子周长寿。而买主正是寻求子嗣的贾仁。20年后贾仁亡故,其子(养子)贾(周)长寿继承了财产。出于一次巧妙的机缘,周长寿与生身父母相认,失散的周氏一家乃得团圆。
莫里哀的《悭吝人》,取材于古罗马戏剧家普劳图斯的喜剧《一坛黄金》。原作主要讲述欧克里奥的女儿同某甥、舅两人之间的恋情故事:欧克里奥本是一个不闻一文的穷光蛋,一次偶然在自家炉灶下面发现一坛黄金,生怕被他人盗去,从此变得患得患失、疑神疑鬼。早在欧克里奥暴富的十个月前,外甥卢科尼得斯已让欧克里奥之女怀了孕。就在姑娘临产的当天,卢科尼得斯的舅舅梅格多罗斯以“不要女方陪嫁”为条件,征得欧克里奥的同意,拟于即日明媒正娶。卢科尼得斯派遣奴仆斯特罗比卢斯打探消息,恰巧撞见欧克里奥将一坛黄金埋藏在一片柳树林里,于是便悄悄偷来交给主人。故事结尾处,舅舅给外甥让路,欧克里奥把失而复得的一坛黄金作为陪嫁,连同女儿及其刚降生的外孙,一起送到女婿家中。《悭吝人》里则有两条线索:一条是父女冲突,此是原剧作基本内容的保留,只不过将甥舅关系更换成父子关系而已;一条则为父子冲突,即给原作增加一个女儿(艾莉斯),又给吝啬鬼平添上一个儿子(克莱昂特),且让父子二人同时追逐一位姑娘(玛丽亚娜)。原作中的父女冲突退居次要位置,新添的父子冲突成为故事中心线索。两条线索平行发展,至钱匣丢失、审问管家法赖尔时交会在一起。最终钱匣失而复得,两对有情人终成眷属!
由上述显然可见,两剧在题材上具有明显的一致性:借古讽今,在借鉴旧题材基础上进行“旧瓶装新酒”的再加工再创造。亦即借助古代题材,从各自的现实生活出发,以喜剧形式分别成功塑造出富有鲜明时代特征的吝啬鬼典型:一个是生活在中国古代社会嗜财如命的封建地主贾仁;另一个则为身处欧洲资本主义早期发展阶段的、17世纪法国社会贪婪狡诈的高利贷商人阿巴贡。
二、两剧主题立意之对比
两剧在主题立意上存在着一定的间距。周廷玉对以贾仁为代表的封建地主贪得无厌、为富不仁的剥削阶级本性之揭发无情而有力,对那种无仁义愚浊的却有钱,有德行聪明的却嚼荠菜的社会现实表示强烈不满,对“无钱买米柴,忍饥饿街头做乞丐”的劳苦大众表示深切同情,闪现出现实主义的光辉。但同时,剧作家又自觉或不自觉地囿于“贫穷富贵毕轮至”、“贫与富前定不能移”的封建道德、宗教迷信说教,一定程度上妨害了剧作的现实主义色彩,削弱了作品的现实主义批判性。
莫里哀在阿巴贡身上体现出的是:欧洲早期资产者贪婪狡诈、唯利是图的恶习陋性。在剧作家笔下,阿巴贡的生财之道在于放高利贷的剥削方式;而钱匣的失而复得,亦非天意使然,不过是其仆人及其儿女抓住他嗜财如命的特点而采取的出奇制胜的一招妙策。一切都是人定而非天定,所谓“事在人为”,而非“成(谋)事在天”!因此,剧作的干预现实、针砭时弊的现实主义批判精神彰显无疑。相形之下,《看钱奴》一剧因其染带的封建道德与宗教迷信色彩而稍逊风骚。
三、两剧主题立意差异原因探析
两剧为什么在主题立意方面存在着某种程度的“高下、优劣”之分?这需从不同的社会历史文化背景及作家的世界观方面探因。在欧洲,尽管中世纪基督教占据意识形态的绝对统治地位,但到14—16世纪,伴随伟大的文艺复兴运动的蓬勃兴起,人文主义者以人性、人权反抗神性、神权,宗教神学受到猛烈挑战。17世纪唯理主义再度向宗教神学施以讨伐——笛卡尔的唯理主义哲学主张怀疑一切,以理性对一切已知事物进行重新审视;理性高于一切,理性是衡量并评判一切的尺度,即使是上帝也要接受“理性”的质疑。人的理性取代了神的启示,科学论证替代了盲目信仰,这都极大地冲击了基督教的神学权威。此后,该哲学成为17世纪欧洲古典主义文学的哲学基础,崇尚理性即为古典主义文学作家创作的重要原则与内容。处在此历史文化背景下的莫里哀,“他(指莫里哀)既是文艺复兴反宗教文学的继承者,又是18世纪启蒙主义反宗教文学的先驱者之一”(《外国文学教程》上册,华中师大出版社1983年版,222页)。莫里哀不但不宣扬,反而不遗余力地鞭挞宗教的伪善性、欺骗性及其对人性的禁锢与戕害!
《看钱奴》所以染有人生轮回、因果报应这一层封建道德尤其是宗教迷信的色彩,显然与剧作家所处的儒、佛合流的时代文化背景氛围攸然相关——元世祖统一中国后,按民族把人划分为四等,并规定了高低不同之待遇。这种民族歧视的高压政策,激起下层人民越来越强烈的反抗情绪。于是,元代统治者便逐渐认识到利用佛教来巩固其政治统治,尤其倡导佛学对人的劝诫教化。因此,与之相应的,在文学领域出现大量张扬佛教思想、宣扬人生无常、因果报应的各类作品。在这种文化大气候的裹挟之下,《看钱奴》的作者郑廷玉便无可避免地受到佛学佛教的某些影响。而作为一位封建时代的文人,他难以也不可能做到尽取精华、剔除糟粕,故而在反映现实、暴露世相时,常常自觉或不自觉地流露出某些封建迷信、宗教思想来。客观而论,剧作家毕竟生活在早于莫里哀300多年前的中国古代封建社会,而更主要的是,在他之前或当时,华夏大地上尚未出现过类似欧洲文艺复兴的、一场冲涤一切旧传统的思想文化解放运动(五四新文化运动的到来,已是六七百年之后的事情了)。因此,后人大可不必苛求古人。此外,我们是否考虑过作家使用“曲笔”的特殊情况呢?我们不妨以同时代杰出剧作家关汉卿来类推。借古讽今,是关汉卿刻画反面人物惯用的一种手段。关剧中的反面人物尽管多为历史人物,然从其行为举止来看,都无疑堪称蒙古王公贵族、纨绔子弟或当时无业游民、地痞无赖等的化身,其批判的锋芒明显地指向蒙元统治者及其爪牙。关汉卿之所以采取这样写法,有其难言之隐,乃迫不得已而为之——因为他生活于极为野蛮黑暗的元代社会,广大汉族知识分子地位卑微,位于社会的最底层。所谓“七匠八娼,九儒十丐”,知识分子仅仅比乞丐略高一等。连娼妓都不如的读书人,毫无半点言论自由。元朝政府明文规定:“诸妄撰词诬人以犯上者处死”(《元史·刑法志》)。因而,关汉卿只能用上述的曲笔,来揭露元代统治者及其走卒的累累罪行。否则,不但不能以戏剧为武器,对蒙元统治阶级进行无情的抨击,恐怕连其身家性命都难以保全(实际上,关汉卿还是因《窦娥冤》一剧的创作及其演出,而未能幸免于当时严厉的政治迫害)。郑廷玉又何尝不是这样?面对如此野蛮黑暗的元代社会,他要通过创作,以笔作伐,但其满腔的愤懑,却不便亦无法直接倾诉,于是只好借古人或神灵之衣钵,吐胸中之块垒,以“曲笔”之方式来“讽贪刺虐”。如剧作家在第一折中,假“增福神”之口,迎头呵斥贾仁的穷凶极恶画皮,痛贬为富不仁的世道!如果删除这些针砭现实的台词,该折在内容上便无太大的意义。可以说,剧作家有意套用了宗教这件合法的外衣,来达到自己批判现实的真正意旨。其笔下的神灵形象,在很大程度上不啻正义与公道的化身。即如“灵派侯”所言:“天若不降严霜,松柏不如蒿草;神明若不报应,积善不如作恶。”神灵无处不在、威力无边,最能洞察凡尘善恶,主持人间公道(作为神灵在人间的代表与象征,便是第一、三、四折中反复出现的东岳庙)。他们对贾仁为富不仁的谴责,对周荣祖困厄疾苦的同情,对贫富不均的世道的愤懑,难道不是在一定程度上反映出其时广大人民群众的理想与愿望?
综上所述,《悭吝人》与《看钱奴》在主题立意方面的差异,是这两个民族所处的时代以及地域、民族等特征的不同决定的。只有对中法两国数千年文明以及戏剧审美史进行具体深入的思考,只有辩证地把握戏剧精神的民族性与世界性的关系,我们才能认识到中法两国戏剧美学的独特价值,而不是厚此薄彼,简单地进行比附,更不能不做具体分析,就轻易得出孰优孰劣的错误结论,同时我们也应该防止由于人为主观的随意性,而闹出断鹤续凫之类的笑话来。
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