早在六十年代初，我就想把王实甫的杂剧《崔莺莺待月西厢记》，重新改编成昆剧搬上舞台。二十年来，由于种种原因，未能动笔。去年春节茶会上，与李紫贵、李达同志欢晤，叙及此事，李达同志作为北方昆曲剧院负责人，以该院明确方针任务后，正要大力进行古典名著的推陈出新，力促其成。紫贵同志自告奋勇担任此剧导演，遂有合作之约。我于五月动笔，七月打印成稿，曾分送给有关专家征求意见。特邀傅雪漪同志作曲，八月曲成，九月开始排演。由蔡瑶铣饰崔莺莺，许凤山饰张珙，董瑶琴饰红娘，王小瑞饰崔母，张国泰饰法本，周万江饰惠明，王宝忠饰法聪，并请丛兆桓任副导演，鲁田、王龙根任美术设计。感谢紫贵同志的精心导演和剧组全体同志的辛勤创造，十一月排成，十二月公演。公演后得到领导、专家和许多高等院校的师生以及广大观众的关切和鼓励。青年观众在昆曲剧场中占这么大的比重，是罕见的现象，令人欣慰。
使“王西厢”这样辉掩众星的古典名著经过推陈出新，以较接近元杂剧的昆曲形式和观众见面，是一项艰巨的工作。这须在大家的关切和帮助下，才能日臻完善。承《文艺研究》约我写写改编《西厢记》的设想和实践的情况，为了接受广大观众和专家的检验，谨从命写出一得之见，和大家一起探索。
王实甫《西厢记》的杰出成就
崔莺莺和张君瑞的恋爱故事，在王实甫创作《崔莺莺待月西厢记》之前，就已经流传五百多年了。它始于唐代元稹的小说《莺莺传》（又名《会真记》），作者站在封建卫道者的立场，为张生“始乱终弃”的行径袒护，把莺莺看作“不妖其身，必妖于人”的“尤物”，说什么“余之德不足以胜妖孽，是用忍情”，污蔑被遗弃者“使崔氏子遇合富贵，乘娇宠，不为云为雨，则为蛟为螭，吾不知其变化矣”，宣扬了“昔殷之辛，周之幽，据万乘之国，其势甚厚；然而一女子败之，溃其众，屠其身，至今为天下僇笑”的“女人是祸水”的庸俗观点。正如鲁迅先生在《中国小说史略》里所批评的：“文过饰非，遂堕恶趣。”
《莺莺传》在宋初太平兴国二年（公元977年），被收入《太平广记》之后，经苏轼、秦观、毛滂、赵令畤等人的传播，流行民间。其中有些民间说唱文学作品，对莺莺流露了一定同情。到金章宗时（1189—1208年），说唱家董解元利用当时流行的诸宫调说唱体编成了《西厢记》掐弹词（亦名“絃索西厢”），它对《莺莺传》反其意而行之，在主题、情节、人物方面，都作了根本性的改变，树立了反封建礼教的主题。
王实甫的杂剧《崔莺莺待月西厢记》，写成于元成宗大德年间（1299—1307年），是在“董西厢”的基础上进行改编的。原来的主题、情节、人物虽无大的改变，但匠心独运，彩笔描绘，使人物形象更加生动，结构更加严密，剧情更加曲折，反封建的主题思想更加鲜明，语言也更有生活气息，富有文采，成为我国古典戏剧遗产中的一颗宝珠。如果说“董西厢”是具有开创意义的作品，而“王西厢”则是跃上了世界戏剧艺术的高峰。七百年来，以其深刻的社会内容、伏脉千里，涉笔成趣的戏剧技巧和绚丽动人的文采，风魔了千千万万的青年男女。自一八七八年起，有法、英、日等多种译本相继问世，也为国外读者所赞赏。
“王西厢”较“董西厢”更凝炼，曲文感情充沛，更富有韵律美，也更增添了喜剧色彩。“王西厢”情节自然，充满诗情画意。戏一开始就在喜剧气氛中展开，喜悲交替，动静相衬，如同波澜起伏，引人入胜。它立足于写人物个性，塑造了崔莺莺、张珙、红娘等色彩鲜明的典型形象，刻画出每个人物的不同性格。作者善于写情、唱情，善于从内在的必然联系着笔，揭示人物心灵，真实地再现了典型环境中的典型人物和这些人物在不同的生活画面上展开的多变化的矛盾和冲突。全剧的主线是写崔莺莺、张珙、红娘同崔母之间的矛盾，亦即婚姻自主与“父母之命”之间、情与礼之间的矛盾；但也巧妙穿插和细腻描绘了崔莺莺、张珙、红娘三人间的误会和冲突，作为衬托的副线。这两条线有机地交织在一起，依据人物的心理变化而巧妙地有节奏地展开，时张时弛，时动时静，时喜时悲，时聚时离，浑洒自如，色彩斑斓，突出了“愿普天下有情的都成了眷属”这一向封建礼教宣战的主题思想，从而产生了多少年来使广大读者为之倾倒的艺术魅力。元末剧作家贾仲明曾在吊王实甫的《凌波仙》一词中，有过“作词章，风韵美，士林中等辈伏低；新杂剧，旧传奇，西厢记天下夺魁”的赞语。清代李渔推之为“曲中之祖”。金圣叹称为“世间妙文，原是天下万世人人心里公共之宝”。明清以来，不少文人竞以《西厢记》为由作文章，连曹雪芹也让《红楼梦》里的主人公贾宝玉和林黛玉“西厢记妙词通戏语”，其感人之深，可见一斑。
由于《西厢记》对于封建礼教凌厉无比的冲击力量，招致了封建统治阶级的极端仇视，元、明、清禁书列为榜首。明代从朱元璋开始，即发布禁戏的律令，《西厢记》被诬为“淫书”，横遭查禁。清乾隆皇帝指责“《西厢记》为秽恶之书”，下渝：“将现有查出烧毁，再交提督从严禁止。原版尽行销毁，如有私自存留者，一经查出，联唯该管大臣是问。”（《大清高宗纯皇帝圣训》）
除了封建统治者使用行政命令加以禁绝外，封建卫道者们还发动社会舆论大张挞伐，甚至发出“王实甫当堕拔舌地狱”之类的恶毒咒骂。清代梁恭辰的《劝戒篇》则认为《西厢记》是“邪书之最可恨者！”但由于《西厢记》深入社会生活的巨大影响，封建统治者自己也暗中欣赏。在明御制的《永乐大典》里，《西厢记》却被列为压卷之作。另则，明代的书坊，竟将《西厢记》标帖为《崔氏春秋》（李开先《词谑》），把它和孔子的《春秋》相类比。这种复杂的社会现象，是颇耐人寻味的。看来对《西厢记》的毁誉，都证实了它的思想力量和艺术力量的深入人心。正如金圣叹所说的：“文者见之谓之文，淫者见之谓之淫。”（《读第六才子书〈西厢记〉法之二》）立场不同，看法也不同罢了。
使“王西厢”在舞台上活起来
“王西厢”以其杰出的艺术成就，流传国内外。但不胫而走的仅是案头文学剧本，并不是舞台艺术。多少年来，人们以不能从舞台上更多地看到原作的风貌神采引为憾事。这种现象应该如何解释呢？我想不外以下几个原因：
一、原作是元杂剧形式，全剧五本二十一折，不可能一次演完；尤其是杂剧严格规定每折一个角色独唱到底的表演方法，已不适合后来的舞台演出；
二、人们由于对原作的杰出成就的爱好和推崇而产生了一种不加分析的拜倒态度和对改编的畏难心理，这在一定时间内几乎成为“社会舆论”，使人望而却步；
三、在这种情况下，往往安于已有许多改编本存世或有关剧目和故事还在舞台上流传的现状，缺乏具体分析，因而对王实甫原作实际上已在舞台上失传的严重情况认识不足。
“王西厢”问世后，曾出现了大量的仿作、续作和改作。仿作，如元代白朴的《董秀英花月东墙记》和郑光祖的《梅香》。其中情节、关目都是蹈袭“王西厢”。续作，则都是狗尾续貂的游戏文字，或“意在惩淫劝善”（见焦循《剧说》）之作。如明代黄粹吾的《续西厢升仙记》，写莺莺和张珙成亲后，张欲纳红娘为妾，莺莺不许，红娘愤而为尼。莺莺因郑恒冥告而下地狱，幸红娘相救，三人升仙而去。明末清初查继佐的《续西厢》，则写崔母强以红娘配郑恒，红娘不从而欲自缢。碧蕉轩主人的《不了缘》则写张珙落第而归，莺莺已嫁郑恒云云。其它如清初石庞的《后西厢传奇》，叶唯斐、朱云从的《后西厢》等都属此类。改作虽各有不同情况，不宜一概而论，却都是降低了原作的水平。如元末明初詹时雨的《补西厢弈棋》、明初李景云的南戏《莺莺西厢记》、明代李开先的《园林午梦》、崔时佩的《南西厢记》、李日华的《南调西厢记》、陆采的《陆天池西厢记》、清初卓人月的《新西厢》、周坦伦的《竞西厢》、高宗元的《新增南西厢》传奇等。清代识闲堂主人的《翻西厢》，甚至把张珙改写成一个无赖汉，编造了他勾结孙飞虎强占莺莺等荒唐情节。迄今舞台上残存的一些昆曲折子戏，大体是采取李日华的《南调西厢记》（简称“南西厢”。另有一“南西厢”之说，是指以南曲演唱西厢故事的南戏或传奇的通称，系与王实甫的北曲《西厢记》相对而言。宋、元南戏有《崔莺莺西厢记》，明初南戏有李景云的《莺莺西厢记》，都称“古南西厢”，今均不传。）“南西厢”对《西厢记》剧目和故事在舞台上流传，是起了积极作用的。但“南西厢”在改编的过程中，没有认真保留和发扬原作的精华，而且扩大了原作的缺点，强加了许多趣味低下的东西，降低了原作的思想水平和艺术水平。
近数十年来，我所看到的越剧《西厢记》和田汉同志的京剧《西厢记》，格调健康，比较符合原作的精神风貌。可惜由于越剧、京剧形式距杂剧形式较远，原作的隽语佳句，不易尽多的保留；其它京剧和地方戏曲的传统演出本，在流传西厢故事，发展表演艺术方面是有贡献的，但大多是依据李日华的“南西厢”移植或改编的，艺术上蹈袭了“南西厢”的不少弱点。
纵观七百年来，所谓仿作、续作姑置不论，改本虽多，提高的幅度不大，远不如元代以前的五百年间“董西厢”之对《莺莺传》；“王西厢”之对“董西厢”那样地“青出于蓝”；何况有不少是降低了原作的水平。如何让这部世人推崇的古典名著选择一个较易体现其基本精神风貌的剧种形式，在舞台上流传于世，使广大观众不仅可以读到文学剧本，而且可以看到演出，这应是我们这一代整理改编传统剧目的重要课题。
设想与实践
马克思主义的批判地继承文化遗产的学说，使我们不仅较充分地看到古典名著的精华，也看到它的不足。“王西厢”虽是一颗民族的宝珠，毕竟是封建社会的产物，由于作者的世界观和所处时代的局限，难免使作品掺杂一些封建性的糟粕和迎合观众某些不健康的欣赏趣味的庸俗成分；塑造人物有欠准确处，有的关键性的细节，意到而笔未到，过于简略等等。原作所采用的杂剧形式，又早已为后来的进步的舞台形式所代替，篇幅冗长，已不适合今天舞台的演出。为使这部古典名著在舞台上焕发青春，我回顾了历史经验，特别是元、明、清改编此剧的得失，并对原作的精华与不足进行了全面的考察。在这一基础上，除了把全剧的五本二十一折浓缩成十场戏（即：“惊艳”、“联吟”、“寺警”、“悔婚”、“听琴”、“传书”、“赖简”、“佳期”、“巧辩”、“惜别”）之外，改编时我努力遵循以下几点：
尽力保留和发扬原作的精华和艺术技巧，保持其基本风貌，不宜相去太远，但又使之适合今日观众的艺术欣赏要求。
尽力剔除其糟粕，弥补其不足，以出新意，增删处力求合乎情理、风格和谐，不露斧凿痕迹。
尽力适当保留原作脍炙人口炙的隽语佳句，清理已被时代淘汰的艰涩难懂的陈旧语言。并在音乐上选用北曲，发扬昆曲的艺术特色。
基此，我着重从以下几个方面谈谈改编《西厢记》（刊载一九八三年第二期《戏剧界》）的心得：
一、对莺莺形象的润色
莺莺是王实甫着力刻画的第一个主人公，也是在他笔下最有光彩的艺术形象。这个形象具有典型性。她深受封建礼教的陶冶和束缚，又执着地追求婚姻自主，外表矜持，内心炽热。在她身上，情与礼的冲突是激烈的。作者写了她的“倾城倾国貌”，也写出了她的咏絮才，更写出了她对待爱情生活坚贞不移之德。特别是在她的心理刻画和抒发感情方面，作者灌注了心血，塑造了一个异常生动的少女形象。但是这一形象也有稍欠准确和失之粗疏之处，例如：原作第一本“联吟”一折，莺莺隔墙听到张珙吟诗之后：
（旦云）有人墙角吟诗。（红云）这声音便是那二十三岁不曾娶妻的傻角。（旦云）好清新之诗，我依韵做一首。（红云）你两个是好做一首。（旦念诗云）“阑闺久寂寞，无事度芳春。料得行吟者，应怜长叹人。”（末云）好应酬得快也呵！
这段话白的特定情境，是紧接上场“惊艳”，莺莺和张珙打过一个照面之后，虽有所谓“临去秋波那一转”，也不过是无意中一顾，极言之，也不过是在有意无意间。两人素昧平生，莺莺对张珙所知甚少，便这样主动和诗，未免失之轻浮，这与其总体形象不很合拍。何况所吟“料得行吟者，应怜长叹人”句，用白话说就是“估计那个作诗的人，一定会爱我的”。这作为内心独白，原无不可，偏偏这是吟给张珙听的，听者还立刻作出了反应。这与此时此地莺莺的身份、性格、感情显然不相符合，需要加以润色。我试着作了如下的改动：
张珙吟诗之后——
〔莺莺谛听。红娘笑。
莺莺：有什么好笑？
红娘：一件有趣的事，好笑的很哪。
莺莺：什么有趣的事？
红娘：这个吟诗的就是佛殿见的那个秀才，听他对长老说……
在红娘唱一曲“摊破石榴花”并转述了张珙那段“……年方二十三岁，尚未娶妻”的自我介绍后：
〔莺莺掩口，忍俊不禁。
红娘：他又问：“敢问小姐常出来么？”可真把我气坏了，我把他狠狠地抢白了一顿，世上竟有这样的傻角！小姐，咱不让他，他吟咱也吟！
莺莺：如何使得？
红娘：有什么使不得？“男女授受不亲”，没说不许吟诗啊。小姐，吟吧，别让他小瞧了咱们。
莺莺：好，我依韵和一首：（吟咏）
阑闺久寂寞，
无计度芳春，（闻隐约钟声）
风送钟声远，
迟眠月伴人。
张珙：呀，应酬得好快呀！……
这里，我想让莺莺对张生稍多一点了解，这不仅使莺莺率尔和诗之举多些根据，也为此后两人的爱情发展有所铺垫。并衬以红娘怂恿，使之更合乎莺莺的身份、性格。所和诗也尽可能含蓄些，流露一个闺阁少女寂寞之情也就够了。
再如原作第三本“赖简”中，写莺莺以诗柬约张珙月下花园相会，莺莺突然翻脸，只有两行文字：
（末作跳墙搂旦科）（旦云）是谁？（末云）是小生。（旦怒云）张生，你是何等之人！我在这里烧香，你无故至此，若夫人闻知，有何理说？（末云）呀，变了卦也！
这就令人很难理解，明明是张琪践约而来，何以莺莺反而若无其事，甚至横加斥责呢？我想这是作者意到笔未到之故。实际上“寺警”已经许婚，事后的反复，违乎常情，出乎意料，是崔、张二人断难接受的。在这种情势下，采取“待月西厢下”这一反抗行动，是符合生活逻辑的。婚姻已定，矢志不移，是莺莺约张珙的思想基础。可是，她毕竟是在封建礼教的陶冶中长大的，事到临头，封建的女则妇道又在思想上死力纠缠，情和礼的激烈斗争，达于沸点。这是她改变态度的内在根据。另外，她和红娘既有主仆之分，又有姊妹之情，在一般情况下，两人应是可以互通心曲的；但在特定条件下，就难免“寄书的颠倒瞒着鱼雁”了。象红娘这样的小丫头，被派到莺莺身边，通常在服侍生活之外，兼有“行监坐守”之责。因此，莺莺在逾越规范的心事和行动上，对她是不无戒备之心的。何况红娘的年龄小，“小孩儿家口没遮拦”，万一偶尔泄露在崔母面前，岂不是“则恐怕夫人行把我来厮葬送”么。由于考虑到这种复杂的人物关系和复杂的心理，改编本写了莺莺在“赖简”一场张珙来到花园之前，她想法把红娘支开，“取棋盘在这里凉爽凉爽”，“沏一杯香茶！”“再剥一碟松子儿！”等等，无非是多争取一点私会的空隙。喜剧性的情节是由于红娘已从张珙那里得知有此约会，心里埋怨小姐不该瞒着自己，出于关心或好奇也想观察一番，于是将这两行文字发展成下面一段戏：
〔莺莺打发红娘去后，立于园内；张珙遵红娘之嘱，踌躇于墙外；红娘隐身于花丛间，同时旁唱。
莺莺园门内
张珙：（旁唱“太平歌衮”）我粉墙外悄悄
红娘花荫里
等待，心儿难耐，
莺莺张珙：（旁唱）小诗四句寄他不难猜。
红娘：（旁唱）俺小姐三番两次把我支开，
我偏要隐身立苍苔。
〔张珙跳过墙来。莺莺闻声又喜又惊。
莺莺：（低声）是谁？
张珙：（怯怯地）是小生。
莺莺：（旁唱）苦等待又嗔他来得快，盼他来却又怕他来。
张珙：（旁唱）粉墙高却喜花枝矮，为应约月夜跳墙来。
莺莺：（旁唱）满腹苦语怎相诉，欲言又止口难开。
红娘：（旁唱）早知你双双把相思害，
小姐呀，
瞒我红娘太不该！
莺莺：（试探地呼唤）红娘！
〔红娘故意不应声。
莺莺张珙（旁唱）喜红娘出园外，小姐错相爱，
红娘：（旁唱）看小姐怎铺排。
莺莺：（旁唱）呆书生竟把诗情解，
张珙：（旁唱）求老天莫把良缘拆，
红娘：（旁唱）莫辜负小姐焚香深深拜。
莺莺：（不放心，试探，低声呼唤）红娘！（未闻应声，再唤）红娘！
红娘：（失声答应）哎！（忙捂嘴，已来不及了）
莺莺：（闻声知红娘未去远，惧事泄，羞窘）红娘快来！
红娘：哎！
莺莺：（旁唱）恨红娘不迟不早这时来！
张珙：（旁唱）惊得我不知不觉口儿呆！
红娘：（旁唱）都怪我不思不揣应声来。
我试从人物性格和人物间复杂微妙的关系深入挖掘，用独唱、重唱的艺术手段着意皴染。下面紧接“有贼！”一段戏，也略加润色，使这场戏鲜明丰满起来。
“悔婚”一场，我在崔母忽然命莺莺“拜哥哥”时，增写了一大段以旁唱为主的戏，以“特写镜头”强调莺莺、张珙、红娘对崔母突然变卦的反应。着力表现这个“喜变忧”的时刻，莺莺、张珙、红娘以及崔母各自的内心活动。着重使莺莺为主酣畅地抒发她悲愤无告的感情。其它如“惊艳”、“寺警”、“听琴”、“传书”、“惜别”诸场，也改写或增写了若干段落，即如“送方”时莺莺写给张珙的“寄语高唐休咏赋，今宵端的雨云来”的那首诗，既长且露，故也略加剪裁，成为：“当日完妾命，今朝作君灾，事急难从礼，新诗且当媒。”这样并不伤原意，却含蓄多了。
二、对红娘形象的修整
红娘这个人物是《西厢记》中最活跃的角色。所有戏剧性情节，都赖她在其间穿针引线和渲染衬托，对事态的发展起着推动作用。原作写她机灵、热心、巧嘴且善于揣摩周围人们的心理，是成功的。但在不少地方对这个人物把握得不够准确，因而给人以过分成熟的印象。有时俨然风月老手，成了崔、张爱情生活的“艺术指导”，不少唱白，与她的身份、年龄是不适宜的。例如她向张珙唱道：“今宵欢庆，软弱莺莺，可曾惯经！你索款款轻轻，灯下交鸳颈。端详可憎，好煞人也无干净。”诸如此类，均宜删除。原“拷红”场目，我看用“巧辩”更贴切些。这一场是红娘的重头戏，改编中是重新写过的。写红娘上场后，表面上是崔母拷问红娘，实际上是红娘揣度了崔母怕玷辱门风的心理，先则据实以告，争取合法；继则动之以情，晓之以理，最后迫使崔母后退无路，乖乖地按照她的意志成全了这段婚事。这一场重写了红娘曲白相生的四十多句唱词和大段话白。这段话白在原作里是：
（夫人云）这端事都是你个贱人。（红云）非是张生、小姐、红娘之罪，乃夫人之过也。（夫人云）这贱人倒指下我来，怎么是我之过？（红云）信者人之根本，“人而无信，不知其可也。大车无輗，小车无軏，其何以行之哉”？当日军围普救，夫人所许退军者，以女妻之。张先生非慕小姐颜色，岂肯区区建退军之策？兵退身安，夫人悔却前言，岂得不为失信乎？既然不肯成其事，只合酬之以金帛，令张生舍此而去。却不当留请张生于书院，使怨女旷夫，各相早晚窥视，所以夫人有此一端。目下老夫人若不息其事，一来辱没相国家谱；二来张生日后名重天下，施恩于人，宁忍反受其辱哉？使至官司，夫人亦得治家不严之罪。官司若推其详，亦知老夫人背义而忘恩，岂得为贤哉？红娘不敢自专，乞望夫人台鉴，莫若恕其小过，成就大事，之以去其污，岂不为长便乎？
这里所写红娘抓住崔母失信于人之内疚和怕有碍相国家声的心理，采取进攻姿态，是独到之笔；但她责备崔母没有及时驱逐张珙，以至“怨女旷夫，各相早晚窥视”，才“有此一端”，及以张珙日后“名重天下”的报复相威胁，都没有说在理上，分散了进攻火力。这篇文绉绉的话白出自红娘之口，也不很适宜。因此我改写成：
崔母：这端事都是你个贱人！
红娘：夫人，依红娘看，此事非张生、小姐、红娘之罪，乃夫人之过也。
崔母：啊？怎么是我之过呢？
红娘：红娘常听夫人说：“人而无信，不知其可也。”当日孙飞虎兵围普救寺，如不把小姐送出，鸡犬不留！是夫人让长老在法堂喊道：“两廓僧俗听着：但有退兵之策的，倒陪妆奁，将莺莺许他为妻。”夫人，这话可是有的？
崔母：曾有此话。
红娘：好个张生，挺身而出，一封书信，退了贼兵，保全了小姐名节，搭救了全家性命，这亲事本来算是定了。谁料您过河就拆桥，宴席上逼着小姐拜哥哥。夫人说话不认账，岂不是“人而无信，不知其可”吗！
雇母：休要你多口！
红娘：不是红娘多口，红娘是替夫人想。您想啊，夫人有言在先，小姐不为越礼，有此一端，全是夫人所逼。目下生米已经做成熟饭了，夫人若不息其事，张扬出去，一来有碍相国家声，二来小姐羞愧气恼，若是逼急了，有个三长两短的，夫人您后悔可就晚了！
崔母：（沉吟，狠狠地）我非经官处治张生这个禽兽不可！
红娘：夫人您聪明一世，糊涂一时。若要经官，您须先领个治家不严之罪，深究起来，您还担个忘恩失信之名哪！
崔母：这……
红娘：依我看，别人经得官，夫人经不得官；别人丢得丑，相国府丢不得丑。事已至此，夫人不如高抬贵手，成全了这段亲事，一天云彩也就散了，岂不是一好百好，免愁免忧？我的老夫人，您何必为儿女之事结冤仇哪！
这里特别点出“夫人有言在先，小姐不为越礼”，就使这篇“檄文”理直气壮，立于不败之地，也就更加强了它的战斗力和说服力。
红娘应是个十五六岁的小姑娘，她天真、机智、热情、爽朗，富有正义感、同情心，而又敢说敢闯。改本是按这样的考虑，进行修整的。
三、提高张珙的格调
原本写张珙的痴情和对待爱情的始终不渝的品格是成功的，对他的才情和“书剑飘零，风云未遂”的气质，也是有所表现的，但也有不够准确之处。主要是写他的锺情分寸感不准，有的章节把他写成了一个轻薄的急色儿，甚至和老和尚调侃，唱出“崔家女艳妆，莫不是演撒（挑逗）你个老洁郎（老和尚）”。以及“怪不得小生疑你！”等等混账话来。特别是“寺警”一场当崔家母女处于危难时，他竟袖手一旁，待到崔母让法本高叫“但有退兵之策的，把莺莺许他为妻”时，原本这样写道：
（末鼓掌上云）我有退兵之策，何不问我？……（夫人云）计将安在？（末云）重赏之下，必有勇夫；赏罚若明，其计必成。
这副唯色是图、乘人之危的嘴脸，严重损害了张生的格调，必须加以弥补。因为这个人物的格调关系到整个作品的格调，适当地提高是必要的。所以改编本既在刻画张珙多情的亦即风流倜傥的一面，也着力刻画他淳厚、豪爽、书剑飘零的一面。如上述“寺警”一场着重写他路见不平，急人之难的品格；如“惊艳”增写莺莺惜鸟放生的细节，使原本只是“慕小姐颜色”的张珙，在惊艳的同时，也对莺莺的心灵之美有所追求。
常听人说起原作反封建的主题的核心是反对士族门阀观念，就是说由于崔、张门不当、户不对，导致了他俩婚姻的波折。可是研读原作，发现这门阀悬殊并不存在，张珙在向法本叙述身世时唱道：“自来西洛是吾乡，宦游在四方，寄居咸阳。先人礼部尚书多名望……”他和莺莺同是望族论婚，有什么门户差异可言呢？因此，改编本中改成了“前辈幕游在四方，寄居咸阳。……先人诗赋文章有名望……”改动了几个字，使张珙作为一个清寒书生，为反对门阀观念提供合理的根据，无疑是有助于突出反封建的主题的。
四、充实崔母行为的心理根据
崔母在原作中是作为封建礼教的代表人物来写的，这一设置是必要的。但把她简单化，仅仅成了一个反面的符号，看不出她一切行为的心理根据。她以相国夫人和母亲的身份，对和她有关联的人物都起着主宰的作用。她为女儿婚事的几度反复，是这出戏的冲突主线，她是主要矛盾的对立面，自然她居于重要的位置，何况剧中体现民主思想和封建思想的反复较量中，她是唯一的对立面。这是由于她作为一个相国孤孀，大家主母，受封建礼教的陶冶和束缚最深，也是考虑个人利害最严重的人物。她舐犊情切，却把爱女严格约束在礼教的规范之内。她可以从权，却以个人利益为准则，为什么普救寺急难中她便肯把已许人的女儿另许别人呢？又为什么事后宁肯担忘恩失信之恶名也要自食前言，负却张生呢？是由于前者是在孙飞虎和张珙之间作了权衡，后者又是在郑恒和张生之间作了比较。比较的不完全是每个人本身，而是与这人相关联的社会地位和人们之间的关系。试想，崔相国死后，这位孤孀的现成靠山，是权势显赫的胞兄。她爱女儿，她仍然坚持为女儿选择的这条福禄双全的归宿。在她“一个闺女许了两个婆家”的尴尬处境中，她也为难；她明知女儿愿嫁张珙，她也苦恼。当她发觉女儿的反抗行动时，原想经官处治张珙，却被红娘抓住了她的弱点（怕出官丢丑，玷辱相国家声）而制服了她，迫使她“成全了这厮”。即使如此，她还是声言：“崔家三代不招白衣女婿”，逼张珙进京赴试，“得了官，来见我；不中啊，休来见我！”是一种什么力量在支配她的行动呢？正如恩格斯所说：“对于骑士或男爵，以及对于王公本身，结婚是一种政治的行为，是一种借新的联姻来扩大自己势力的机会；起决定作用的是家世的利益，而不是个人的意愿。在这种条件下，关于婚姻问题的最后决定权怎能属于爱情呢？”（见《家庭、私有制和国家的起源》）因此，深入理解这种社会现象，来塑造崔母的形象，不仅可以使这个老婆婆成为一个活生生的人，而且有利于突出主题思想的积
极意义。
五、结构的调整
原作作为杂剧形式，改编成今日舞台演出的昆剧，不仅须在剧种形式和特定的曲牌上进行变动，还须充分考虑到今日观众的艺术欣赏要求和通常习惯的演出时间。既要把戏写足，演足，还须把戏浓缩到三小时以内，这就必须根据去芜存菁的精神，进行结构的调整。力求其针线缜密，简繁得当。改编本主要作了以下变动：
原作第一本的楔子、第一折张珙投店、访刹，对于介绍人物是有用处的，如果条件允许，未尝不可适当保留；但由于演出时间的限制，同时考虑到观众对西厢人物比较熟悉，在剧情进行过程中也可以介绍，故而把张珙游殿以前的戏删去。一支序曲后，法聪便引张珙入佛殿，唱过“混江龙”，接上了“惊艳”。
原作从第一本第二折到第二本第二折共五折戏，分演张珙借舍、闹道场、孙飞虎兵围普救寺、惠明下书、白马将军解围诸场。我精简为“寺警”一场。保留了孙飞虎、白马将军的情节，双方兵将概不上场，以突出主要人物和主要情节，并保持此剧诗情画意风格的统一完整。一场战斗只用四句幕后伴唱一带而过，过渡到“小宴悔婚”（原三折并成一场）。
将原作第三本从楔子到第二折合并，重新写成“传书”一场戏，紧接“赖简”。
从原作第三本第四折到第四本第一折，合并重写“佳期”一场。原“佳期”一折全删，在“送方”之后，莺莺、红娘在如下的幕后伴唱中过场：
女声伴唱〔眉儿弯〕：
莺莺啊，
意儿坚，心儿分外细，
口儿犟，步儿却先移。
天涯咫尺红绳系，
月照翠鬟低，
情痴！
夜来明去双比翼，
天长地久两相依。
这样处理，既含蓄，又表现出佳期柔情蜜意的意境，演出效果是较好的。
改编本结束在“惜别”，是由于如下的考虑：
原作第四本第四折“草桥惊梦”，剧情矛盾无进展，可舍。
原作第五本写张珙中了状元，由于崔母误信郑恒关于张珙招赘卫尚书家的谣言，又将莺莺许给郑恒。张珙衣锦荣归，经过一番斗争，终于和莺莺团聚，最后按常例“使臣上科”（皇帝派遣使臣上场宣读诏书），张珙在唱了两段谢恩的颂词之后，接唱：“谢当今圣朝唐圣主，敕赐为夫妇。……”以皇帝赐婚而结束。
第五本虽在表现张珙和莺莺坚定不移的爱情和增添剧情的曲折性方面，有其一定的积极作用；但一则写张珙金榜题名、洞房花烛，体现了对崔母“三代不招白衣女婿”的实质性的妥协，削弱了剧本的反封建礼教的精神。再则中状元的情节在王实甫当时可能是新颖的，后来一般才子佳人的戏竞相仿效，如果仍按中状元演出，反而使《西厢记》落于俗套。同时，全剧在“拷红”一场已达高潮，“长亭”已成为一个小曲折之后的尾声，并已完成了戏的主题。第五本结构冗长松散，人物苍白无力，情节如郑恒突然出场、崔母误信谣言，又许郑恒，张珙再请白马将军压场，郑恒触树身亡等情节，不够自然合理。明末清初的金人瑞曾批评第五本为“下截美人”。甚至有人认为王实甫写到“碧云天，黄花地……”就呕血而亡了，第五本说是别人的续作。虽云附会，不是没有道理的。改编本删去原作第五本，给观众留有回味的余地，会更好些。“惜别”是围绕着原作的基本矛盾展开和升华的，这一基本矛盾到此已告结束。虽说崔母逼张生赴试，但张生、莺莺已经成就，况崔母强调“我家无再婚之女”，看来这婚约是难改变了。所以改编本最后以“愿有情人都成美眷，早些也月儿圆，迟些也月儿圆”的良好祝愿结束。在封建礼教势力十分强大的社会里，崔张爱情的悲剧性结局也还是可能的。比如张生赴试，是否必中呢？若不中，将如何呢？是“金榜无名誓不归”呢？还是落第回来崔母再赖婚呢？若中了，又将如何呢？是“停妻再娶妻”呢？还是矢志不移“直到海枯石烂时”呢？这一切，留给观众去思考吧。
宋代郭熙说：“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰，则高矣；水欲远，尽出之则不远，掩映断其脉，则远矣。”这种言有尽而意无穷的写法，会有利于主题思想的深化。
王实甫是词章高手，对古典诗词造诣精深，而且善于从民间口语俗谚中汲取精华。《西厢记》的语言蕴藉生动，个性鲜明，富有生活气息，文采斐然。描写人物的心理活动、感情变化之细和吟景咏物之真，多借助于曲文之妙。大量的绮词隽语，多少年来脍炙人口。它华美流丽的语言特色，代表了古典戏剧语言艺术的最高水平。因此，在改编中不能不考虑尽多保留其语言的精华。但只消极保留是不行的，应在原作基础上发扬光大，从更好地塑造人物出发，进行审慎的锤炼和必要的补充。人物既然要有所修整，又要适当照顾今日观众的欣赏要求，看来原作唱白可以整段保留的极少，只好以某段唱白为基础，采用集句或补写的方式润色调整，宜以符合生活逻辑、文采风貌较接近原作为准，避免牵强的挪移混用。改编本中保留得最完整的莫过于“碧云天，黄花地……”那段千古绝唱，对那段唱也根据剧情略作了润色，如“恨相见得迟，怨归去得疾”中的“归”字，因张生此去并非返回故里，改作“离”字似较贴切。《西厢记》是一座语言艺术的宝藏，有些唱白，由于今天有限的演出时间容纳不下，只好割爱。同时，原作夹杂了一些色情的唱白和当时虽然通俗生动而今天观众不易懂得的口语、民谚、文言典故，如“措支刺”（慌张）、“攧窨”（忐忑）、“挣揣”（努力）、“撒 努”（痴心妄想）、“今日败，也是恁个肖何”之类，则须仔细推敲，加以删减或变换。
对待《西厢记》这样的古典名著，宜充分认识其精华，而又须弥补其不足。要看到改编的必要性、可能性，如果认为它神圣不可侵犯而无所作为，并不是对人民艺术事业负责的态度。另方面，并非把人物、情节改动得越多越好；而是在原作基础上有所提高，而又不露斧凿痕迹为好。
“王西厢”的改编加工，不是一蹴可以完成的。由于我个人才力所限，粗疏难免。只是根据自己目前的理解，进行了这次实践，将在大家的帮助下，继续修订。这次探索，使我进一步认识“百花齐放，推陈出新”，是使祖国传统艺术获得新的生命力的正确方针。我们会在不断实践、不断总结中前进。
一九八三年一月二十六日
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