摘 要：说唱艺术在中国古代宫廷和民间都是人们喜闻乐见的艺术形式，而诗歌作为中国古代文学艺术宝库中的经典，在清代更是逐渐完备。伴随着戏曲的创作主体、创作视角和审美经验日益丰富和成熟，观剧诗的创作走入了文人的视野，并形成一股创作风潮。另外，清人对宋明理学的推崇和对考据的热衷，诗歌由“诗人之诗”向“学人之诗”逐渐转型，带动了戏曲艺术由俗至雅的转变，使其更具文学欣赏价值。
关键词：观剧诗 清代整体风貌 《观剧绝句》
纵观历史，少数民族在中原建立政权往往会对汉文化有很好的继承和学习，甚至是发扬光大。早在元代，蒙古族建立元朝，便很好地保留了宋代的说唱艺术和表演艺术，对表演艺人给予了很高的待遇；金代更是如此，南宋政权也曾多次向金政府进献杂耍、说唱艺人。可见，说唱艺术的审美期待是不分民族、不分朝代、不分地域的。因此，满族人入关之后，戏曲作为宫廷与民间喜闻乐见的娱乐形式得到了长足的发展。
一、清代观剧诗创作繁盛的原因
清代的统治者十分重视文治，正如沈德潜所说的“国朝圣圣相承，皆文思天子”[1]，统治者出于安定民心、稳定知识分子情绪的角度，给清初诗坛注入了新的生机，文人墨客纷纷从遗民情绪中走出来，重新审视社会生活。同时，“诗歌从历史沿革来看是一场前后连贯的运动，一系列前承后续浑然交融的表现形式。”[2]乾嘉时期的诗歌题材丰富多彩，观剧诗作为新涌现出的文学题材样式，其发展壮大并被文人墨客欣赏和接受并不是偶然的。
首先，统治者和文人的关注。清代统治者在提倡重视文治的同时，对汉民族文化也有很大程度的学习和继承，观剧之风在宫廷之内颇为盛行。乾隆帝十分喜爱观戏，“在位六十年间，凡六度南巡江浙，沿途臣民皆以大戏承应，遂造成了戏曲空前勃兴的盛况”[3]；每逢节庆或宫中有喜事，宫廷中都会组织戏曲、杂耍等表演，四大徽班进京更是使宫廷观戏之风达到鼎盛。统治者的喜好往往会影响官员和一些文人的注意力，此时的戏曲作品不再是单一的民间创作和少数的文人创作，乾嘉时期已有大量的文人投入到戏曲作品的写作中，“以文采论，亦以语意流畅，见解通达，富有文学性而成为同类作品的翘楚”[4]；还有一些人身集文人与官员的双重身份，其作品的内涵更加多元化，如杨潮观的《吟风阁杂剧》、蒋士铨的《香祖楼》等。这些文人创作的戏曲作品的相继问世，促使戏曲逐渐雅化和文人化。
其次，戏曲表演艺术自身的发展。戏曲自产生之日起，流传千年，经历了起伏兴衰，清代可谓是中国古典戏曲的完结时期，因此，经历了宋、元、明三代的积淀，博采众长的清代戏曲达到了繁盛。清代戏曲观念传承了一贯的重曲轻戏的戏曲观，尽管李渔在《闲情偶寄》中强调了宾白、剧本等叙事因素的重要性，但在清代戏曲欣赏者和评论家看来，曲的因素往往仍然更重一些。在清代宫廷戏曲表演中，唱腔和舞台表演十分突出，曾由官方主编了《九宫大成南北词宫谱》，乾隆时期舞台设置和建造也有了新的发展，多层戏台的出现，便于多场景同时空表现，戏剧的表现力大大增强，皇家贵族、富贾名绅看戏成为一大娱乐，“乾隆时，淮商夏某家之演《桃花扇》，与明季南都《燕子笺》之盛，可相颉颃。淮商家豢名流，专门制曲，如蒋苕生辈，均尝涉足于此。”[5] 因此许多与戏曲相关的文学作品和文学评论纷纷涌现，文人的关注点不仅仅限于戏曲创作，同时也有评论戏曲表演状况、剧本内容、演员情况等题材的观剧诗流传。
再次，观剧诗兼具文学文本与文学评论的双重意义。咏剧文学是以戏剧活动为表现对象的文学样式，可以体现为诗、词、曲、赋等多种文体，它伴随戏剧活动的产生而产生、发展而发展。乾嘉时期为清代杂剧的全盛时期，“流派纷呈，俊采星驰，与繁荣的经济相辉映，构成了一幅多姿多彩的盛世的画卷”[6]，戏曲作品不断增加，表演形式多种多样，正是由于这一时期戏曲的全面发展，咏剧文学的创作也由最初的无意识转为有意识的戏剧批评，使得咏剧诗兼具双重意义，成为这一时期特有的文学风貌。
二、乾嘉时期观剧诗的创作情况
进入“十全”盛世之后，戏曲艺术百花争艳，更吸引了诸多文人的关注，加之“以学为诗、以诗饰世”[7]之风的提倡，这一时期的观剧诗创作从数量到质量都有了很大的提高。就其创作动机和思想内涵而言，主要可分为三大类：
一是对戏剧表演情况的记述。这部分观剧诗并非着眼于剧本的内容或者人物的性格，而是记录了何时何地、因何而作此诗、观剧时的情景、对邀请者的感谢等，《南巡秘纪》中记载“班中脚色有不足或非标新领异，出人头地者，拟广购吴越间聪颖子弟施以训练，俾臻纯熟，又聘名流编撰新曲，外间所未尝梦见者，以此准备，其品第当不在都中梨园下”[8]。同时，这些表演的场景与状况也屡现文人笔下，钱谦益的《仲夏观剧，欢燕浃月，戏题长句呈同席许宫允诸公》[9]中有云：
浃月邀欢趁会期，老夫毷氉也追随。可怜舞艳歌娇日，正是莺啼燕语时。中酒再霑年少病，讨花重发早春痴。闲身好事浑无赖，看取霜毛一番迟。
这首诗是钱谦益自谦年迈，应邀仲夏夜观戏的情景，浃月赏戏，心情愉悦而作，“舞艳歌娇”、“莺啼燕语”正是对演出盛况的概括，同时言语间也不乏流露出诗人对青春的向往和对自身迟暮之年的慨叹。
二是对演员高超技艺的赞美。如何将戏曲文本变为生动感人的演出，全依赖演员们的表演技艺，唱、念、做、打，甚至一个眼波流转，都可以打动观众的关键所在。“梨园以副末开场，为领班；副末以下为老生、正生、老外、大面、二面、三面七人，谓之男脚色；老旦、正旦、小旦、贴旦四人，谓之男脚色；打诨一人，谓之杂，此江湖十二脚色。”[10]因此，演员的演技在很大程度上决定了一出戏剧的流行程度，很多文人也作诗对伶人技艺大加赞赏。如朱彝尊的《观剧四首》[11]写道：
四照亭开桂树丛，夜凉风细蜡灯红。人间亦有霓裳曲，绝倒吴趋老乐工。
三径秋花裛露新，重携酒伴过城阑。只应夜夜西江月，留照筵前旧舞人。
烛下清歌杨叛儿，手中团扇谢芳姿。胜他幅幅缠头锦，赚得张郎拜月词。
历历羊灯树杪楼，恣修箫谱散觥筹。龙钟莫怪尊前客，弟子梨园也白头。
这四首诗从描写舞台布置入手，其间多伶人技艺的赞赏涉及了乐工、舞蹈、演员等角色分工，既对其表演技艺赞叹不绝，为之所动，同时又对梨园弟子的艰辛表示同情，可谓是咏出了梨园心声。
三是对观剧所思所感的表达。这类观剧诗最能表达诗人自身的情感诉求，其间不乏“借他人酒杯，浇自己块垒”之作，有的表达对历史人物的评价，有的是对世事变迁的感慨，有的是针对剧情出发，表述自己的看法，金德瑛《观剧绝句》中的诗均属这一类型。这类的观剧诗数量较多，文人墨客纷纷借剧抒怀，如赵怀玉《安澜园观剧》[12]中：
枯肠自笑久抛杯，酣酒王郎歌莫哀。留得新翻春乐府，木犀香里待重来。
这首诗是对应王学渟的《再生缘》而作，诗中有着“而今迈步从头越”的豪迈，鼓励友人不要灰心的同时，也是在激励自己，以壮志抱负为重，不要害怕失败，此诗即以戏剧为情感的触发点，表达自身的豪迈情怀。
可见这一时期观剧诗创作呈现出多题材、多视角切入，关照戏剧表演本身的同时融入诗歌自身咏怀的特征，为文人所喜爱。金德瑛本人虽无戏曲作品传世，却是观剧的行家，其《观剧绝句》更是观剧诗中的佳作。
三、《观剧绝句》与乾嘉观剧诗
金德瑛（1701—1762），雍正十三年（1735）举博学鸿词科，乾隆元年（1736）丙辰科会试夺魁，为官数十年间，先后担任过江西、山东等地学政，清正廉洁、体恤民瘼；曾充任“大清一统志”、“钦定授时统考”、“八旗通志”各馆纂修[13]，博通古今。
金德瑛作为高宗身边重要的文学侍从，与高宗一样爱戏观戏，曾作三十首观剧诗，收为一集，名为《观剧绝句》（其中写人的11首，写事的19首）。这些诗不但描绘出演出的情况，还有对剧本内容的评论等等，体现了桧门老人的戏曲观念。在金德瑛看来，咏剧诗同样可以抒发诗人的情感，借诗讽喻，虚虚实实，可谓是咏史诗的变体了，“稗官院本，虚实杂陈，美恶观感，易于通俗，君子犹有取焉。其间亵昵荒唐，所当刊落。今每篇举一人一事，比兴讽喻，咏史之变体也”[14]。清初提倡理学思想，崇尚儒家“文以载道”的文学观念，金德瑛也受其影响，虽然在山水、交游、题画等题材的诗歌创作中罕见借古喻今之笔，但在观剧诗的创作中得到了集中的体现。金德瑛戏剧观的形成除了理学教化思想的熏陶外，与戏曲艺术的发展也是密不可分的，虽然他自身没有进行戏曲创作，但他对戏剧的喜爱是不言而喻的，加之当时观剧诗的创作形成了诗歌创作题材上的新风尚，戏曲和观剧诗不再是单一的娱乐方式或民间表演样式，而是由俗至雅地逐渐走进了宫廷生活，其间蕴含了文人深刻的审美内涵，如《岳忠武》：
十二金牌三字狱，七陵弗恤况臣躬。天护碑词随地割，龙蛇生动《满江红》。
本诗基于《精忠记》而作，《精忠记》描写了爱国英雄岳飞的戎马一生，曾经的“十二金牌”的风华却不敌“莫须有”的三个字，便葬送了一位金戈英雄，空留一首《满江红》。这首诗便是借咏剧来咏史，再现了宋王朝政治腐败，奸臣当道，英雄报国无门，枉作孤魂。同时也为当时的统治者敲响了警钟，要保持政治清明，重视人才，方能政权巩固。
金德瑛的观剧诗写事明晰通透，写人更是丰富多彩。他的门生杨潮观在《吟风阁杂剧·凝碧池忠魂再表》中也曾赞同这一戏曲观念道：“凝碧池，思忠义之士也。妻子则孝哀矣，爵禄具则忠哀矣，上失而求诸士，士失而诸伶工贱人焉。昔晏子有言：‘若雷海青者，其可同类而共薄之耶？’”[15]《观剧绝句》中写到的另一位塞外英雄即是千古传唱的王昭君《明妃》：
蛾眉一误赐单于，为妾伸威画士诛。贤传含冤今报未，琵琶还带怨声无？
据《后汉书·南匈奴传》中记载王昭君“丰容靓饰，光明汉宫，顾影徊，竦动左右”[16]。《明妃》中也写出了王昭君被赐出塞和亲的缘故，因其不肯贿赂画师毛延寿，长期未能得到汉元帝的召见，诗中前两句即点出了这一典故。若在终身处于深宫之中，王昭君的命运可能就与一般的宫中女子无二了，正是被赐和亲的机缘，使得汉朝与匈奴和好，增强了汉族与匈奴之间的民族团结，边塞的烽火熄灭了五十年，国泰民安，欣欣向荣，百姓安居乐业，后世歌颂王昭君的戏曲作品十分广泛。
可见，金德瑛的《观剧绝句》中融合了历史感、文化感和理学观念于一体，分别从写事和写人两个角度切入，与乾嘉时期的文化生态紧密相连，同时又切近戏曲演出本身，综合了表演与叙事艺术，向读者展现了丰富多彩的观剧感受，因此后世许多文人争相唱和金德瑛的《观剧绝句》，向这位观剧诗的前辈致敬。
注释：
[1]沈德潜.清诗别裁集.湖南：岳麓书社.1998年.第1页.
[2]【英】艾·阿·瑞恰慈.文学批评原理[M].江西：百花洲文艺出版社.1997年.第13页.
[3]陈芳.乾隆时期北京剧坛研究[M].北京：文化艺术出版社.2001年.第2页.
[4]许指严.南巡秘纪[M].上海：上海书店出版社.1997年.第2页.
[5]徐珂.清稗类钞·第一一册.戏剧类.“昆曲戏”条.北京：中华书局.1986年.第5013页.
[6]李治亭.清康乾盛世[M].郑州：河南人民出版社.1998年.第563页.
[7]严迪昌.清诗史[M].北京：人民文学出版社.2011年.第590页.
[8]许指严.南巡秘纪·水剧场[M].上海：上海书店出版社.1997年.第13页.
[9]钱谦益.牧斋初学集.四部叢刊景明崇禎本.
[10]李斗.扬州画舫录·卷五·新城北路下.清乾隆刻本.
[11]朱彝尊.曝书亭集·卷二十.四部叢刊景明崇禎本.
[12]赵怀玉.亦有生斋集·诗卷一.清道光刻本.
[13]金氏如心堂家谱·瓯山第一.西支祠兴孝堂藏本.第4页.
[14]金德瑛.观剧绝句.清光绪刻本.
[15]杨潮观.吟风阁杂剧[M].上海：上海古籍出版社.1983年版.第197页.
[16]范晔.后汉书·卷八十九.湖南：岳麓书社.1998年.
参考文献：
[1]金德瑛.桧门诗存.续修四库全书.上海：上海古籍出版社.2002.
[2]叶德辉.观剧绝句.叶氏观古堂光绪刻本.
[3]金兆蕃.金氏如心堂家谱.民国二十三年（1934年）刻本.
[4]杨潮观.吟风阁杂剧.清乾隆刻本.
[5]赵怀玉.亦有生斋集·诗卷一.清道光刻本.
[6]钱谦益.牧斋初学集.四部叢刊景明崇禎本.
[7]李斗.扬州画舫录.清乾隆刻本.
[8]朱彝尊.曝书亭集.四部叢刊景明崇禎本.
[9]陈芳.乾隆时期北京剧坛研究[M].北京：文化艺术出版社.2001.
[10]许指严.南巡秘纪[M].上海：上海书店出版社.1997.
[11]徐珂.清稗类钞.北京：中华书局.1986.
[12]李治亭.清康乾盛世[M].郑州：河南人民出版社.1998.
[13]沈德潜.清诗别裁集.湖南：岳麓书社.1998.
[14]【英】艾·阿·瑞恰慈.文学批评原理[M].江西：百花洲文艺出版社.1997.
[15]俞为民、孙蓉蓉.历代曲话汇编[M]·清代编.安徽：黄山书社.2008.
[16]傅惜华.清代杂剧全目[M].北京：人民文学出版社.1981.
[17]郭英德.明清传奇综录[M].河北：河北教育出版社.1997.
[18]李修生.古本戏曲剧目提要[M].北京：文化艺术出版社.1997.
[19]杜桂萍.清初杂剧研究[M].北京：人民文学出版社.2004.
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