摘要：英语戏剧的改译和演出是现代中国剧坛的重要现象，而改译必须采用相应的中国化策略。改译本将故事移植到中国的某个地域，通过空间场景的置换为故事添加某些现实因素；将故事设定在中国的某个特殊时间，使改译本呈现出鲜明的时代色彩；赋予剧中台词、人物姓名具有本土文化意蕴的特殊涵义，并通过对道具、配乐等视听因素的细节处理使观众感到熟悉和亲切。借助这些手段，改译使异域的人物和故事实现中国化，其中的经验教训可为当下乃至未来戏剧的发展提供借鉴。
关键词：英语戏剧；戏剧改译；中国话剧；戏剧演出
中图分类号：I207.3
文献标识码：A
文章编号：1672-4283（2012）05-0035-07
中国话剧起始于英语戏剧的改译和演出。在中国还没有形成属于自己的话剧传统之前，通过改译西方的剧本，使之适应中国舞台的需要成为中国现代剧坛一种常见现象。“所谓改译（也称改编），是将原作的人物、地点、情节部分或者全部中国化：人物用中国姓名、故事发生在中国、内容也换成读者（观众）熟悉的样式。”剧作家通过对英语戏剧的改译，揣摩和借鉴其编剧技巧，提高了自己的艺术表现能力；改译剧本的演出，为中国话剧和电影训练了大批优秀的导演和演员，也激发了中国观众对话剧的观赏兴趣，培养和提高了观众的审美素质。英语戏剧的改译过程是理解西方戏剧传统和文化传统的过程，同时也是话剧在中国的本土化和民族化的探索过程。英语戏剧的改译和演出既推进了中国民族话剧的产生和发展，规范了戏剧的演出，也促进了不同于传统戏曲的舞台布景等等的发展和成熟。成功的改译剧作是对西方戏剧的补充和丰富。英语世界和现代中国是两种不同的社会文化体系，英语戏剧的改译和演出过程既承载也折射着东西方民族两种文化体系之间某些意味深长、发人深省的意义。
关于中国现代改译剧的研究，现在虽然已经有了刘欣著《论中国现代改译剧》等成果，但对于英语戏剧在中国现代的改译和演出却只有零星的或者附带的论述，如王建开著《五四以来我国英美文学作品译介史》，刘海平、朱栋霖著《中美文化在戏剧中交流——奥尼尔与中国》，吴戈著《中美戏剧交流的文化解读》，以及几篇单篇论文。上述研究都是极有价值的文化或文本解读，但是戏剧的改译不同于其他体裁的文学作品翻译，后者只要在文本上既传达出原作的精髓，又符合翻译接受者的语言习惯和理解能力才是非常成功的译本，但剧作的改译却另有衡量的标准——那就是演出。话剧是一门综合性很强的舞台艺术，文本阅读虽然是话剧很重要的接受形式，但不是最主要的接受形式，舞台才是话剧的生命所在，剧本的好坏最终必须也只能通过舞台来检验。本文从舞台演出实际的角度来探讨英语戏剧在现代中国的改译和演出中体现的中国化策略。
一、空间场境的置换与现实感的获得
戏剧情境由时（时间、时代）、空（场景）、事（故事情节）三者组合而成。其中，时空的转换能很好地突出改译本的地域性特征，再现民族生活的现实场景，为观众对“事”的接受提供了有效的物质前提。中国现代英语戏剧的改译多把大都市作为故事的发生地，例如上海。一则因为那里在战前是中国演剧活动的中心地区，二则因为上海有租界。上海人在上海看戏，当然看的是洋场生活和心理。著名的改译本中，例如《少奶奶的扇子》《梅萝香》《说谎集》《荒岛英雄》《同胞姊妹》《上海大律师》《一百二十五两银子的面孔》《寄生草》（朱端钧改译本）、《家长》等均把故事的发生地选在上海，这在某种意义上反映了改译者对于洋场文化的批判。此外还有在平津地区的改译活动，如李健吾改译本《撒谎世家》和《十三年》、林超贞改译本《理想的良人》等故事发生在北平；张彭春、曹禺改译本《争强》的故事发生于天津。
改译本把故事的发生地多置于大都市，与改译者对大都市中人情世态的认识有一定的关系。例如李健吾改译的《说谎集》。这是一部结局出人意料的独幕剧，一对情人的诗稿落在了丈夫的手里，为了让丈夫相信他们之间没有感情纠葛，“她”恳求“他”否认诗是献给“她”的。丈夫相信了这一点，但随即大怒，认为这是对于“她”的侮辱乃至于对于他们夫妻俩的轻视。当“他”最终忍不住说出真相时，丈夫转怒为喜，恳请由他出资出版这些诗稿。这部剧的喜剧性来自于一个天真的但是“成长的太快”的年轻诗人、一个虚荣心强烈得足以忘却自己的丈夫和一个玩感伤的感情游戏的女骗子。有趣的是，在李健吾为该剧所写的序言的最后，他以近乎俏皮的语气自问自答，在上海能否有这样一出戏，尤其是有这样怪异的丈夫？李健吾说他不准备告诉观众答案，而要让观众自己从戏中看出各自的答案。但是他又说：“在畸形发展的大都市里面，什么也是可能的”，即丈夫这样怪异的人性是畸形的大都市的产物。这部剧的人物关系和结局让人真有些莫名其妙、啼笑皆非。看起来好像是一个女人把两个男人玩于掌上，其实，让两个男人尤其是丈夫成为滑稽笑料的，正是他们自己的虚荣心。这种对于十里洋场虚荣风气的讽刺正和原作者萧伯纳对伦敦中产阶级虚伪的仇视和冷嘲热讽达成了共识，在萧氏的“喜剧中任何类型的爱情都具有扭捏之态”，这是因为“我们对喜剧新的鉴赏源于现代意识的混乱”，现代意识迫使我们承认，“荒诞”正深入渗透到我们生活中的一切角落中，“无理性的、不可言喻的、令人惊奇的、愚蠢的东西触目皆是——换言之，到处都有喜剧性”。所以，在李健吾看来，舞台上活动着的任何喜剧人物在当时上海人的生活中其实比比皆是。
通过舞台布景和道具再现上海生活的场景，以此揭示这个城市的某些文化特质，以洪深发表于1924年的《少奶奶的扇子》最为出色。洪深把他的故事放置在上海时，他通过舞台上的诸多细节来为我们展现了20世纪20年代上海那种中西合璧的西式客厅，既是雅致的又是俗艳的，充满了喜庆却又稍有凌乱的感觉。这就是近代上海文化的本质特征。但是这个布景到了最后一幕，因为去除了纸花和小旗显得雅洁素淡。这种布景的变化暗示了徐少奶奶的变化，所以，此剧的最后是徐少奶奶要求丈夫陪她去青岛，因为她相信在那样山清水秀、鲜花盛开的地方，他们夫妻几乎破裂的关系能得到恢复。这是一个很有意思的转换——在上海这种洋场，人的关系走向紧张和不信任，需要到一个海边城市去收拾身心，获得重新的相互理解。
当场景需要从一个地方转换到另外一个地方时，上海和其他城市在改译者心中的差别也颇值玩味。例如顾仲彝的改译本《梅萝香》。
第一幕场景是厦门的租界，一家依靠峭壁、面朝大海建在半山腰的旅馆，其余布景和原作基本相同。整个舞台洋溢着一种宽松、明亮、井然有序的生机感，它既是室外的自然景观的一个部分，又有着很多人工的痕迹，尤其是舞台上出现的藤蔓，是对梅萝香这种类型女人生活方式的暗示。舞台右侧特地设定了可以看到上山的路是陡峭的，这也暗示了梅萝香和马子英定情的地方就在这半山腰。幕拉开时舞台是自然光，是漂亮的晚霞，这种明亮的自然光所代表的生机已经接近黄昏。马子英和梅萝香交谈定情时，天色黑了，借助的是海天的余光，温馨浪漫。马子英与白森卿谈话时，室内的灯光折射到舞台上，里面是上流社会的人在赌博。舞台光源的变化对于人物交谈方式的变化起到一种辅助作用。
第二幕是上海“租界里房的前楼”。在美国演出时，为了能真实反映女艺人艰难的处境，该剧的导演兼舞台布景大卫·贝拉斯科从贫民住宅区里拆来了公寓楼房间的门、窗甚至糊墙纸，使这一幕增加了动人的真实力量。和原本一样，改译本第二幕布景杂乱，舞台上充满了破旧的琐碎的道具，但是这些道具都是居家必备之物，使旅舍显出“家”的感觉。在整体破败肮脏的色调中，唯一的亮色是马子英的大照片和手工制作的蓝色丝带，在色彩所代表的语言里，蓝色既代表浪漫又代表悲伤，它使舞台充满生机和灵性，使女主人公的精神世界在一片令人绝望的垃圾般的琐碎物质中非常醒目。但是它的夺目给人一种不现实的感觉，因为它与整个舞台的色调太不协调了。在白森卿进来之前，梅萝香收起了这张大照片，去掉了这个色彩之后，舞台上的色彩协调了，再也没有明亮的大色块了，也就是说梅萝香的精神也贫民化了。此外，由于舞台上充斥了太多的破旧物品，舞台空间因而显得狭小。“因为狭小性决定了人物的命运，因为没有把人物和他们所处的情境深深地分开，……将人物置于狭小的情境之中，这一情境对人物来说并不具有标志性，不过使他们能够以戏剧的方式出现。”“原因在于这种狭小性的偶然情境已经被取消了绝对性，一方面通过戏剧人物本身，他们由于这种外在于他们的状况而显出叙事性的渊源；另外一方面通过剧作家，对人物的挤压将他作为操作主体引入到作品之中。……里面发生的不再是反映，而是变化”。
在具有写实特点的剧作中，场景的变化经常是有特殊的意义的。“一出写实主义戏中的场景变化所起的作用要比提供‘日常生活’的多样形态或者逼真场景大得多。”本剧的场景变化节奏具有统一性，总是从一个临时旅馆到另外一个临时旅馆。旅馆对人来说永远是一种陌生的情境，是使主人公的心灵永远不能安居的主要原因。“本质上陌生的情境和人物处在持续不断的‘被抛置状态’（Gewor-fensein）”，这种状态表明，剧作不是展示人处在他所习惯的环境中，而是将其置于一个又一个新的环境中。梅萝香在被从厦门抛置到上海的贫民区，又被抛置到冷漠和敌意的豪华宾馆的过程中，反复被环境所改变、所折磨，她其实是被每个环境征服了。
二、特定时间的设定与时代感的凸显
抗战发生后，改译本的空间也发生了变化，从上海移至大后方城市。洪深改译本《寄生草》将故事发生的地点设在后方的大都市里，但是又明确地说，就像是重庆“歌乐山”山巅那样的地方。这个剧曾经是一部在上世纪30年代很受欢迎的喜剧，改自英国剧作家H.H.Davies的Mollusc，汉译名为《软体动物》。除去洪深改译本之外，还有另外三个改译本，即出版于1928年的陈泉本《软性》、出版于1930年的朱端钧本《寄生草》和出版于1936年的赵元任本《软体动物》。在1945年版洪深改译本的最后，洪深作“跋”来说明这一版的出版情况。文中有一段很重要的话：“它是民国十七年至民国二十年间南北各地业余剧社最普遍最受欢迎的剧本；它的演出曾经造就过不少成功的演员；它的演出使中国观众接受了西洋喜剧的精神。但是在今天，寄生草应该是历史的陈迹。从前寄生草的观众，兴趣也应该已改变了方向。从前寄生草的演员，表演力应已因实际的需要而扩大。而今剧作者的取材亦早已超越寄生草的领域，开辟丛莽，寻取参天拔地的梓楠括柏了。”“然而，今天寄生草还可以印，还可以演，不禁令人有一些啼笑皆非之感了。”在洪深看来，这个剧的演出曾经为中国话剧培养了演员，培养了观众对于西方喜剧的兴趣，甚至培养了一批能稍解西方喜剧精神的观众。但是时间进入到40年代，在抗战的大后方，这样的喜剧不但还能演，而且还很受欢迎，这是因为那曾经产生于上海的“寄生草”似的人物，虽然经历了像抗战这样的民族自救自新运动，也没有能够被改变，继续在大后方过着他们懒惰、奴性、没有独立的精神追求、无所事事的无用人生。
反映抗战的街头剧《三江好》在地域问题的处理上可以说既深刻理解了原作的精髓所在，又突破了翻译甚至改译的局限，做到了独创，这种效果来自于主人公的名字。原作中以“Man”作为主人公名字，突出的是自由和独立人格。改译本对于“三江好”的名字是有解释的，即他在黑龙江、松花江、鸭绿江这一带地方打游击。如果说原作《月亮上升》中歌曲所提到的地名主要提醒了爱尔兰观众历史上他们所受到的迫害，那么“三江好”及其所代表的三条流淌在东北大地上的大江，则让中国观众正视他们所面对的国土沦丧的现实。
改译本以通过设定时间来为剧本添加时代感一般有两种方式：一是明确故事发生的背景。例如“抗战期中”（《寄生草》《遥望》）、“某游击区”（《遗志》）、“某沦陷区”（《断头台上》）等。而《三江好》则通过伪警长和三江好的对话，告诉我们东三省已经沦陷五年了。二是在剧情中有意提及一些轰动一时的历史事件，也使改译本骤然增加了时代感，使观众感到与剧中人有了某种共同性的感受。《上海大律师》提及了七君子事件，暗示我们主人公并不是一个完全生活在个人私利中的人，因为他在百忙中和同事们一起为七君子出狱而奔忙，并为此失去了送妻子上船的机会。该剧的结尾处，是七君子出狱的事件鼓起了他开始新生活的勇气和激情，剧作通过这一改动不仅告诉我们故事发生的时间，而且也暗示我们主人公将把自己的人生从那狭小的写字间扩大到整个的社会。《十三年》中则提及了李守常教授。显然，在民国二十五年即1936年写这部戏时，李健吾感到老师的献身精神对处于危难中的祖国具有怎样的意义。《第二梦》中提到了华北贫民储蓄所的卷款外逃案件，也是当时轰动一时的事件。
通过时空变化将戏剧情境置换为中国的现实社会，反映时代的思考，这在马彦祥的改译本《还乡》中是以人物身份的转换完成的。此剧改译自美国剧作家尤金·奥尼尔所著Long Voyage Home，汉译名《归路迢迢》。原剧讲的是水手奥尔森渴望再也不用和大海打交道，结果被人骗走了所有积蓄，不得不再登上远洋船，面对的是一个似乎永远没有尽头的漫漫长途。在奥尼尔的很多戏剧中，海洋都象征操纵着人类命运的神秘力量，人无力摆脱这种神秘力量的控制。《归路迢迢》还“增加了对人的命运的关注和对生活在底层的水手的同情，因而增加了思想的深度”。改译本去除了这种海洋的象征意义，人物由海员变成了军阀部队的士兵。舞台提示也由港口转变成军营附近。主人公张得胜即原作中的奥尔森，他领到了亏欠多时的饷银，想到了十几年没有见过的母亲，准备结束这种生活，回到老家乡下，用微薄的饷银置地种田，给母亲养老送终。结果被人下蒙汗药抢去全部饷银，只好又回去当兵打仗了。我们通过张得胜之口知道他从北平出来当兵已经有十四或者十五年了，从剧中其他人物的台词语句中看到这是一个发生在中国北方的故事。改译本通过人物身份的改动，把原作中的“命运”色彩和象征意义不露痕迹地去除干净，把一个带有神秘色彩的故事完全变成了中国现实中的故事，通过不善言辞的老兵们那种模糊的痛苦情绪表达了对军阀战争的批判。
三、细节更改与视听效应的本土化
把外国戏剧改译为发生在中国的故事，首要的因素就是语言。在这方面，《少奶奶的扇子》同样对戏剧的改译起到了示范的作用。洪深作为深受中英两种语言和文化浸染的戏剧家，对于改译剧本有着自己清醒而又深刻的认识。他说：“译剧乃甚难之事，往往有此国之风俗，习惯，行事，心理，断非他国人所能领悟了解者。勉强译出，观众仍然莫名其妙。倘专备研究考据之用，丝毫不显失真者，则宜多下注脚，多加说明。然此法不能行之台上。不得已求其次，则欧美有改译之例。改译云者，乃取其不宜强译之事实，更改之为观众习之易解之事实。”并说明了《少奶奶的扇子》是改译而非翻译，目的是“仅为表演”“已可合用”。也就是说改译本和翻译本的本质区别在于能否用于表演。从是否合演出发，他还指出了此前该剧译本的缺陷：“……皆不合表演之用，盖病在按字而索，未能达出言外之意，造语别致，非通常习闻之口吻，演员念不上口。又其与剧情有关系之要言，原著惨淡经营，苦心凝练之字句，译笔轻轻放过。故细译章句，虽无谬误，而统观全剧，似觉欠缺神味也。”要能行之于台上，又要体现神味，剧本的语言至关重要。这里也指出了译本的语言缺乏戏剧语言那种内在的动作性，因此体现不出语言与剧情发展的关系。这些问题在洪深的改译本中都得到了恰当的解决。洪深的改译不仅保留了原旨，而且更幽默生动，富于生活气息。从原文来看，许多段确实不是“细译”，而是“拟作”，即“将原作当作一个模式，不搬原作的词句，也不局限于原作者的思想，实际上是一种创作而不是翻译”。
李健吾的《十三年》在人物对话方面也取得了显著的成就。正如作者自己所说的那样，《月亮上升》更像是诗，这种诗的气韵与原作中多处插入的歌曲有密切关系。歌曲引起了人和警长之间的那种忧郁的民族情感共鸣，所以它虽然很短但是厚重蕴藉。《十三年》则是散文，是烦琐。这种散文的烦琐来自于向慧和黄天利之间的对话，非常琐细，充满了试探、悬机和隐隐的压力，足以引起观众的好奇和猜测。比起《月亮上升》那凝练深沉的语言风格，《十三年》的语言似乎稍显啰嗦，但实际上对话的节奏感更为强烈。因为《月亮上升》中的语言要表达沉郁的情感，而《十三年》中的对话是塑造人物、揭示心理、表现性格的手段，在一问一答或者对话的迟疑和躲闪中，伴随着的是“长时间的情况发表和感情发泄并为其所平衡。节奏感是有节奏的递进的产物，而这种节奏本身则是延宕的节奏。各个不同情况中保持连续不断的东西是通过语言的克制所达到的某种知识或感情的克制，当克制让位于表达时，变化便发生了；而当变化发生时，情况和感情则犹如决堤的大坝，一泻千里。”黄天利与向慧的对话尤其符合上述所说的对话节奏，前段是试探所以有克制，一方已经明了另一方的身份，也清楚自己的来历，而另外一方却处在紧张的猜测中；黄天利一面希望向慧认出他，一面又担心被认出，所以他在告诉和隐瞒之间动摇，两种欲望以不同方向的强大力量撕扯着他。当克制让位于表达时，正是一切被揭出、也是情节发展迅速走向高潮和结局之时，也是黄天利的人性回归、良心发现和勇气战胜胆怯之时。对话结束后，场上只有收音机杂乱的播报，其中间插着黄天利的独语，气氛凄凉。特别值得我们注意的是收音机里面的内容，是作者精心设计的。此时黄天利已经知道了自己的结局，他对于收音机里的内容不经意地听到了，对于这个荒诞的混乱的世界他报以嘲笑。如果说《三江好》的结尾处伪警长怀着父母被杀的深仇大恨出走，激发了观众们的激愤情绪，那么黄天利心中只有过去了的爱和少年情怀的纯洁，并没有恨，他引起的是观众的同情。
方言的使用本来对于改译本的本土化也可以起到神奇的作用。如黄佐临的改译本《荒岛英雄》中，他在三小仔小宝儿（即蜒妮）的台词中都增加了上海话的词语，突出了这个人物的身份，也给这个戏增添了活泼的气氛。但是这方面成功的例子极少。
除了语言之外，通过歌曲和背景音乐来烘托戏剧的气氛，达到使观众深受感动的效果是戏剧不可缺少的技巧。改译本《三江好》在这个方面具有典范意义。
原剧《月亮上升》中出现的地名和歌曲对于爱尔兰观众具有非常重要的提示作用，它们能在瞬间向爱尔兰观众重现历史中那些惨痛的画面，激起他们极其复杂的民族情感。正是有了这些精心设计的细节，这部情节单纯的独幕剧才能比它乍看上去要深刻含蓄。但是这种提示作用不能通过翻译同样传达给中国观众。这对于他们理解剧情来说是一种损失。《三江好》通过对歌曲的改编再现了原作中歌曲的作用。原作中共有五段歌曲，后两段是“人”用来向战友传递消息的，这里可以忽略不论；另外三段歌曲一段是爱尔兰民间爱情歌谣，还有两段属于同一首歌，剧中出现了这首歌的两个半小节。歌曲里的格兰纽是古代爱尔兰的民族英雄，在这首歌中她象征着苦难的爱尔兰，在对景色的描绘中特地出现了三叶草即爱尔兰国花。“人”冒充的民歌手故意唱漏了一句，警长马上下意识地提醒他，替他补上，这就是音乐引起的民族情感的共鸣。音乐也是一种民族语言，在相同的文化传统中能起到传递情感的作用，还能引起民族文化认同。我们今天几乎见不到《月亮上升》演出时的纪录了，但是我们可以想象出在演出时剧中的歌手形象和他演唱的歌曲是如何引起在场观众内心的波动和情感的共鸣。事实上，这部剧以及《监狱门前》，直接引导了1916年的复活节起义。
《三江好》中也有五段歌曲，后两段作用也是传递信息。第一段是民间小调，值得注意的是另外两段，其中之一是：
正月里来正月正，我与小妹妹看花灯，看花灯是假的呀，妹子呀，试试你的心，噫味呀嗬嗨。
二月里来龙抬头，……
这是一首很有意思的民歌，它是情歌，没有爱国主义的内容，但是却有特殊的意味。因为这首歌不属于中国的任何一个地区，它属于全中国。同样的歌词，东北、华北、陕北、皖北、江苏……甚至新疆，都有自己不同的曲调。中国是一个幅员辽阔、地域文化差异极大的国家，同样的音乐、诗歌在不同地域人们的心中引起的心理反应是不完全一致的。我们不知道当时各个抗敌演出队是不是用中国各地不同的民间曲调来演唱这首剧中插曲，但是由于剧本后面没有曲谱，那就意味着由演出者自己选择曲调了。可以想象，他们将选择自己熟悉的曲调——他们的家乡曲调来演唱，这比限定用东北民歌更适应演出的具体要求，也就具有更好的演出效果。这种改译的出发点虽是抗战宣传的需要，但是却有着深刻的民族文化心理作为支撑，绝不是随意的简单的一笔改动。这些改动决定着这个剧表现的不再是爱尔兰特性，而是中国大地上正在发生的故事，它引起的是看戏的每个观众记忆中最惨痛的战争创伤。
道具在戏剧的演出中具有举足轻重的作用，它提示我们戏剧故事演出的具体地点，展现民族日常生活的场景，如果改译本沿用西方的道具，那么观众对于故事发生的地点缺乏亲切感，故事本身也就与他们的生活有了一定心理距离；如果展现的是他们熟悉的景象和细节，那他们更容易对这个故事产生认同感。《相鼠有皮》原作本中每一幕都有舞台布景图示，顾仲彝改译本保留了这些图，但并不简单地照搬原剧，而是根据中国的具体情况对舞台上的陈设和道具做了有独创意义的修改。
以第二幕第一场布景为例，原剧本故事发生地点是乡村饭店的弹子房，去掉了台球桌之后布置成拍卖场所，所以剧本提示中特别说明，舞台显得不是很宽敞。改译本中故事发生地点是关帝庙正殿。和原剧本相比，改译本剧本提示看来似乎过于简单，但这个舞台设计构思很精彩，包括它的提示。“关帝庙正殿，与平常的关帝庙相同；惟拜垫前有长桌一，桌后布置两椅。两旁大长凳各一。左（近台前）门一；后，神座背，通道一。”剧本主要不是写来给人读的，而是写来给演员表演的，这个舞台设计就是充分考虑在中国的搬演，所以符合顾仲彝自己对于改译剧本的两个要求：“把它‘中国化”’和“合剧本演员观众三者而成”。舞台的中国化是为了演员演出和观众理解，所以两个要求又是同一个问题，一枚钱币的两面。
改译本中道具作为细节的改动经常让人几乎不易察觉，想一想却又会感叹改译者用心之深。如《少奶奶的扇子》中，原剧中没有规定那把著名的扇子是什么样的，根据现存的1892年首演的剧照来看，饰演温德米尔夫人的女演员李丽·汉伯瑞手里握着的是一把类似于中国的诸葛亮拿着的那种动物的羽毛扇，而且是白色的。但是到了洪深译本中他却特地把这把扇子设计成了“翡翠柄的扇子”。翡翠是传统中国女性最喜欢的首饰，它被认为是最中国化的宝石。
《梅萝香》原作中第二幕场景里，有一只咬了一口的苹果。改译本改成剥了一半的橘子。原因是那个季节上海常见又最便宜的水果应该是橘子。另外还删去了两样让中国观众不容易理解的道具，就是土耳其如愿骨和日本茶壶。在原作中前者可能对美国观众来说意味着异域情调，但可能让中国观众莫名其妙。另外在美国演剧，可能需要对茶壶的外形有特别说明，在中国就没有必要了。此外，也是在这一幕里，桂妈向梅萝香表功，在原作中是安妮给劳拉偷借了刀叉被发现，到了改译本中变成了桂妈私自加了一个菜给梅萝香，我认为改译本更合理。还有一个细节也值得称道。原本中劳拉和吉姆说话时，给吉姆倒了一杯牛奶，吉姆边喝边和她聊天；改译本改成了梅萝香拿出破了的衣服修补，同时和秦叫天说话。这更符合女主人公的处境和心境。
成功的改译本必须将原来发生在国外某个地方的故事移植到中国的某个地域，实现戏剧空间的置换；为这个故事的发生添加某些现实因素，提示观众故事发生在中国的某个特殊时间，使改译本具有鲜明的时代色彩，实现戏剧时间的置换；用符合中国人习惯的人物姓名代替原作的外国名字，使这些姓名具有本土文化一些特殊的涵义，使观众对于人物的性格有一定程度的把握；通过舞台布景和细节的改动使舞台充满本土色彩。经过以上的诸多艺术手段的运用，改译把发生在西方的外国人的故事变成了发生在中国本土的中国人的故事，突出了故事的地域性，引起观众对于自己生活其中的社会现实的思考。中国现代英语戏剧的改译和演出的经验和教训已经成为一笔丰富的遗产。我们的研究不仅具有学术的意义，也具有了现实的意义。对于这个课题的研究可以从多种角度进行，戏剧史、翻译文学史、文化交流史、比较文化学、中西比较美学……，多元化的视角和结论有助于我们健全我们的文化心态，坚守我们的文化价值立场，以兼容的态度去对待西方文化资源，并最终获得中国戏剧和中国文化的繁荣发展。
[责任编辑 张积玉]
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