【摘要】关于魏明伦，过去有争议，现在或许也还有争议，但在中国川剧史还是在中国戏曲史，乃至中国文化史上，魏明伦都将是一个不可磨灭的存在。本文回顾了魏明伦一生的创作经历，对其人格、思想、成就给予了高度评价。
【关键词】戏剧；魏明伦
【中图分类号】I03 【文献标识码】A 【文章编号】1008-0139(2012)01-0166-7
今年是魏明伦从艺60周年。9岁始登台，大半生写戏，蹉跎岁月经过，风光日子也经过。回望他的来路，我分明看到了一段勇者的历程。
一、“三反分子”的三箭齐发
如果将1957年至1977年这动荡的二十年看作魏明伦创作的漫长的预备期，魏明伦创作的真正起步，应当是在诸神下坛、万物复甦的1978年。起步之初，他就将自己新时期写出的第一个戏取名《易胆大》——这是他的自白或自况?是他对自己未来的创作状态的比喻或象征性预期?总之，在1978年与1979年的交界处，长期被压抑的中国戏曲文学界的第一位勇者，大胆地踏上了通往新世纪的精神之路。
自1978年以来的30几年里，魏明伦所有的对祖国和民族的强烈的责任感，对人类和未来的忧患意识，对旧传统、旧观念的叛逆精神，都集合在反专制的旗帜下，汇聚成为人称道的创作状态，汇聚成令人目不暇接的艺术作品，如同汇聚成一条日夜奔涌的江河。
从这个意义上，不妨将魏明伦在过去的30年里所写的9个川剧剧本视作一部反专制的长歌。他的反思历史、反抗封建、反对专制的观念和情绪，通过这9个戏从不同的侧面表现了出来。我常把这9部剧作读作一个保持着思想的独立性的思想者的形象笔记。这个思想者和他的形象笔记始终让人在历史与现实之间产生联想，始终朝历史健忘症的已患病者和未患病者敲响着警钟。如果将《易胆大》、《巴山秀才》、《潘金莲》、《夕照祁山》、《中国公主杜兰朵》、《好女人、坏女人》、《变脸》这7部不同程度涉及中国古代和近代历史的剧作联系起来互读，不仅能见到中国黑暗时代的朝廷、官吏及其体制的缩微景观，同时能听到中国黑暗时代山野草民的怨愤、呻吟；尤其是能体察到那种黑暗之中人的灵魂被扭曲、凌辱的境况，以及在那种黑暗之中坚持人性的善良、真诚、悲悯是多么不易，又是多么可贵。上述这些内容，都与专制有关；或者是专制体制在精神或物质领域的影响的产物，或者是专制体制本身。曾经引起激烈争议和众说纷纭的《潘金莲》和《夕照祁山》，在今天看来，魏明伦在其中的矛头所指，明显是专制体制以及这种体制所派生并受其束缚和制约的意识、观念、习俗，尤其是这些意识、观念、习俗对人性的扭曲和戕害。一些凡是派、影射派对这两个戏的主观臆测和无端指责，皆因不实事求是而成为过眼云烟。而《四姑娘》和《岁岁重阳》这两部现代戏所揭示的，则是中国当代历史中的一个特殊年代。“文革”中的中国，几乎成为了世界上最具奴役性的国家之一——那是一个专制的年代，极权的年代。魏明伦改编小说《许茂和他的女儿们》和《被爱情遗忘的角落》，其初衷仍在于痛切地指陈专制体制及其思想的残余，仍然真切地描绘那一场对全民族造成物质的、精神的惨重损失的灾难。时至今日，重读这两个剧本，仍然能够感觉到它们的警策力度。当人们把这两部剧作所反映的历史时间有意无意加以忽略，仿佛中国、亚洲和世界历史中的这十年从未存在过，仿佛可以将它从史书上抹掉的时候，魏明伦用他的作品反对遗忘，反对冷漠，反对化恐怖为感伤。
也许是过人的才华和热情需要得到充分的洋溢，也许是为了加大反专制的力度，还可能有其他的考虑，一鼓作气的魏明伦不仅写戏，还写杂文，90年代中更写起了“现代骈文”——三箭齐发，力透纸背。细读他的杂文，可以清晰地看见他的心志和情性。这些杂文让你畅快，同时让你不宁。魏明伦如古时边关士卒，弯弓搭箭，或引而不发，或一箭中的。与其说是他的射术令人瞩目，不如说是他的靶子夺走了人们的目光。人们发现，魏明伦杂文的目标，大都集中于专制思想的残余影响——腐败之风、权贵之习、浮华之气。凡读过他的《毛病吟》、《雌雄论》、《半遮的魅力》、《帅才不及帝王术》、《劝君少刺秦始皇》、《威海忧思》、《蓬莱乌托邦》、《工人群众等于几》诸文的读者，几乎都被他有义有力有文采、有理有节有机锋的篇什所打动。从《妨姚雪垠法，致姚雪垠书》到《多务实，快扶贫，缓称“盛”》，过河卒子魏明伦沉稳地一箭一箭射向靶心。飞驰的箭束，让仇者痛、亲者快，叫百姓喜、权贵忧，把纷至沓来的种种议论抛在了身后无限的时空中。
我—直把魏明伦所写的现代骈文读作杂文，起码是杂文的变种或延伸。在这些应邀照题作文中，魏明伦依然是魏明伦：他坚持他的忧患意识、思辨色彩、批判锋芒，他坚持他的反思历史、反抗封建、反抗专制的鲜明立场，反专制的旗帜依然在他的现代骈文中高高飘扬。近些年来，碑文勃发，赋家蜂起，古老的辞赋文体大有复兴之势。然而对于何谓现代骈文，人们理解不同，概念各异。试读诸家文本，则见警世之辞少而颂盛之赋多。魏明伦属于少数派甚或是极少数派。纵观他的五十余篇碑文(他自称“现代骈文”)，一个突出的共同点是文章各具风格而草根情怀不变。更难得的是，他并不将辞赋之类列入专司歌功颂德之职一族，而是依然在其中嬉笑怒骂，大胆放言，褒贬抑扬，率性发挥。而所有的赞美、谴责、调侃、思辨，几乎是始终如一地围绕着反专制(包括专制思想的残余影响)的思路和题旨展开。在他的代表作《会堂赋》、《饭店铭》、《纪信广场赋》、《牌坊赋》、《绿杨村记》、《华夏陵园诔》、《岳阳楼新景区记》、《桃花赋》中，可以触摸到他愤激的血脉和心跳。在魏明伦心头，有些历史是万万不能忘记的。比如，他写《灶王碑》，情不自禁地就说起“挖掉万家小灶，推行一口大锅，同进公社食堂，共饮清汤寡水，灶王爷冷落，水肿病流行”的日子。又比如，他作《会堂赋》，情辞肯切地提醒人们：“回顾长安街，反思大会堂。十年文革，在此宣告开战，廿年改革，也在此公布启航。……何物居高临下，目睹悲欢沉浮?天花板万盏明灯，俯瞰会堂，见证历史，闪烁如万民雪亮眼睛也!”周遭无形的威势并未使勇者失去判断的能力和表达的胆识。在《纪信广场赋》中，魏明伦更对历史作了深层求索。他以现代骈文的形式指出中国历史的帝制特色、王朝规律：“打天下只为子子孙孙坐天下，建国家实则世世代代成家国”。面对历史人物，他喟然叹曰：“惜哉!有华盛顿之风范，无美利坚之土壤。过早断裂者，张良之良种也；周而复始者，刘邦之邦本也!”这几句如戏核一般，堪称魏氏碑文的文眼。其中深意，读碑后人尽可意会言传。
深究起来，魏明伦创作中的反专制基调的出现，并非近30年的事。早在上个世纪60年代初，在他写作川剧《宋襄之仁》的时候，反对帝王崇拜的思想就露出了苗头——他笔下的宋襄公形象就是愚蠢专横的帝王的代表。魏明伦通过这一形象，强烈地表达了他对一部帝王史以至一部专制史的总体评价。
至此，我们才走近魏明伦——一个自称“三反分子”而且三箭齐发的魏明伦，一个完整的魏明伦，一个思想者魏明伦。完整的魏明伦作为一个思想者，执拗的勇气是他身上最突出的个性特征。面对几千年堆积起来的专制制度的历史和与其紧密相关的思想残余(即人们常说的封建思想、封建意识)，一个真正的思想者(无论他以什么形式思想)，不仅需要足够的学识、才智和深度，而且首先需要勇气。魏明伦30余年来的整体创作实践证明，作为一个戏曲时代的旗帜性人物，他是真正意义上的勇者。
二、“三独”精神的审美展示
走近魏明伦，你会发觉他是一位时时沉浸、迷醉并游走在审美创造中的艺术家。
在艺术创造领域，他是一位敢于突破，敢于创新的勇者。
魏明伦的突破与创新的过程，是一个解放的过程，首先是自我解放的过程。1977年5月，巴金在《文汇报》上说了一段话：“这是我十一年中间写的第一篇文章，……我深有第二次解放的感觉。”这篇文章的题目就叫《第二次解放》。“解放”，这是当时中国大陆文艺界普遍的感觉。魏明伦在新时期的创作，第一步就是从“解放”这两个字迈出去的。这两个字，首先将人自身的解放问题尖锐地摆在刚刚从造神运动的迷雾中走出来的中国作家们面前。“思想的闪电一旦真正射入这块没有触动过的人民园地，德国人就会解放为人。”“德国唯一实际可能的解放是从宣布人类本身是人的最高本质这个理论出发的解放。”(马克思：《<黑格尔法哲学批判>导言》)尽管特定的社会历史环境不一样，但是，新时期的中国文学艺术的本质特征仍然不能不与人的解放紧密联系在一起。这是魏明伦这一时期创作的总体文化背景。
在这个背景上，魏明伦率先在中国当代戏曲作家中踏上实现自身心灵自由的解放之路。恶梦醒来之后，他痛感创造主体的真实的个体生命的失落，鲜活的全体生命感觉的失落。对于一个有活力的剧作家来说，个体生命必须向生活敞开，只有对生活敞开的个体生命才可能充盈丰富的独特体验和创造。要使个体生命充分敞开，就必须把心灵从现实的重负下解放出来。这种解放，只能在告别那些特殊的年月以后才能获得。1980年前后问世的《易胆大》、《巴山秀才》告诉人们：心灵获得初步解放的魏明伦获得了难能可贵的个体生命感觉。所谓个体生命感觉，既属于剧作家，又属于他笔下的人物，它是剧作家在复杂的生活中的深层的生理和心理体验，同时是人物个人的生命经历——由无数偶然、例外等等构成的独特的个人命运——种种幸福和不幸，尤其是个人对命运这一生活的深渊、生存的悖论的敏感而细腻的感觉触摸。获得了独特的个体生命感觉的《易胆大》、《巴山秀才》，从此成为勇者的突破创新之路上的第一个标志。
在通过具体接触魏明伦的戏曲文本，把握他的思维类型之前，有必要对他的创造心态作一些了解。因为，在某种程度上，他所有的艺术创造都是他这一独特个体心灵的审美展示。获得个体生命感觉之后的魏明伦，曾一再提及并强调自己在写作中主张并坚持的精神——“独立思考、独家发现、独特表述。”我把这“三独”视为对他的创造精神(包括他的创作状态)的总体概括。他的创作过程和文本本身无时无处不在提醒人们注意他的这种创造精神——无论是杂文、碑文还是戏文(尤其是后者)，从生活积累到题材选择，从意蕴提炼到结构安排、从人物塑造到语言表达，你都可以从中见到“这一个”魏明伦。仿佛一只直冲云天的海燕，在海面上、在风浪中，在阳光里，你始终可以听到属于它自己的鸣叫，看到属于它自己的身姿。“三独”，这是他的艺术创造的特征，也是他的艺术创造的动力。他的属于自己的思维类型或者说他在思维类型上的创新，正是“三独”精神的产物。
受民族文化心理的制约和影响，传统的中国戏剧思维主要呈现出通过感应型和整一型这两种思维模式体现出来的思维特质(中国戏曲的综合性、虚拟性和程式化特征与这种思维特质密切相关)，这是中国戏剧思维的一个方面(参见拙作《民族文化心理与中国戏剧思维》，《文艺研究》1992年第1期)在中国戏曲的长期发展过程中，这种思维特质所决定的思维类型显得相对稳定而少有变化，是中国戏剧思维的另一个方面。由于中国戏曲的大量剧目主要产生于宋元以至明清时代，近代以来创作的经典戏曲剧目相对较少，出现在戏曲舞台上的传统剧目依然保持着原有的思维类型。而少部分20世纪以来新创作的戏曲剧目，在思维类型上基本沿袭传统。就戏曲文学领域而言，魏明伦的《潘金莲》和《夕照祁山》在80年代中后期的出现，宣告了中国戏曲在剧本创作和舞台表现(主要是前者)方面的一种新的思维类型的出现。新类型既继承了传统的感应型(注重创造主体的主观感应)和整一型(强调创造主体在表现过程中将表现对象视为一个整体)的思维特征，又使创造主体的主观感应和通观整体具备了前所未有的逆向性和开放性特征。
中国人历来有尚圆的习俗，人们一般喜欢、看重调和、统一、平衡、均势，因此，顺向思维几乎成为一种定式。顺，即顺乎常情，顺乎常理，顺乎多数，顺乎潮流，这在中国戏曲舞台上已经是天经地义，世所皆然。敢当艺术上的违法户的魏明伦却在《潘金莲》里说了一声“不”。施耐庵说潘金莲是淫妇，这话顺乎封建伦理，影响了几百年里人们的判断；欧阳予倩说潘金莲是女杰，这话顺乎五四潮流，影响了几十年里一部分人的判断：魏明伦既不同意施耐庵的判断，也不赞成欧阳予倩的判断。他看到了潘金莲的柔弱与刚烈，看到了潘金莲的不幸与不宁，还看到了潘金莲的无辜与无奈。川剧《潘金莲》里编剧的同情、赞扬、惋惜、谴责，是逆向思维的结果。自称“脑后生了三根反骨”的魏明伦，在《夕照祁山》里又说了一声“不”。陈寿眼里有一个历史的诸葛亮，罗贯中笔下有一个文学的诸葛亮。几百年流传下来，文学的诸葛亮集民族的贤德、才智、谋略于一身，其完美如神的形象在中国人心目中牢牢扎根。魏明伦一反前人结论，创造了一个有公认的美德更有严重的局限，有精明的慧眼却有狭隘的心胸的诸葛亮——又一个逆向思维的结果。细加剖析，魏明伦的这种逆向思维，不仅没有违背万物的本真、世相的原貌，反而将创造主体的目光引向人与事的深层状态及复杂关系，反而更加接近其本真和原貌。逆与不逆，在这种新的戏曲思维类型中实现了惊人的统一。
一般说来，传统戏曲编剧的视野还是相对逼窄的，这导致他们的思维显得相对封闭。写历史剧往往局限于某朝某代某皇室宫廷里，写家庭伦理剧则通常停留于某家某户或几家几户屋舍院落间。这与中国传统思维方式对时间因素的重视超过对空间因素的关注这一特征分不开。魏明伦提供的新的戏曲思维类型与传统戏曲思维的显著区别之一，就是在原有的感应型和整一型思维的基础上，不仅注重时间因素，而且更加注重空间因素，将思维的疆域充分扩张，让它在广袤的时空中翻卷腾挪，纵横驰骋，这就使得这种新的思维类型在具有了逆向性的同时具有了开放性。这种开放性，使魏明伦的剧作令上世纪八十年代中期的戏曲观众耳目一新。最典型的开放性思维的产物是甫一诞生便引发激烈争议的《潘金莲》。这个戏的思维是跳跃的，时空自然更是跳跃的，这个戏的人物不仅是不同时代的(如施耐庵与武则天、贾宝玉、红娘同台)而且是不同国籍的(如来自俄国的安娜·卡列尼娜与中国小说里的女记者吕莎莎一起演戏)。然而，戏里的一切又那么合情合理，那么顺畅自然，那么令人惊异，又那么发人深省。今天看来，川剧《潘金莲》的价值仍然不可低估。新的思维类型的逆向性和开放性，给中国戏曲史带来了新的生面：过去只在少数神话传说题材的戏曲作品(如《封神榜》系列、《西游记》系列及《天仙配》等)中偶或见到的个别手法或场面，现在首次更加丰富又更有特色地出现在了现实生活题材的戏曲作品中。更重要的是，不仅是舞台的物理时空得到了扩展，而且是人物的心理时空得到了扩展和细化、深化。这在中国古代戏曲史上是没有过的，在中国现代戏曲史上也是没有过的。
人们不难从魏明伦的戏曲作品中发现立意的突破，开掘的创新；或者结构的突破，手法的创新；或者风格的突破，语言的创新，等等。但是，诸般突破，种种创新，最关键、最重要、最根本的突破创新，乃是新的具有逆向性和开放性特征的思维类型的出现。无论是在《易胆大》、《巴山秀才》、《潘金莲》、《夕照祁山》等这些前期作品中，还是在《中国公主杜兰朵》、《变脸》、《好女人坏女人》这些后期作品中，新的思维类型都使变革意识和创新观念浸透其中，并在从提炼意蕴到结构布局再到塑造人物以至推敲语言的各个环节展示出来。这是魏明伦的“三独”精神的审美展示，它常常使人联想到《庄子》的“逍遥游”。不妨将所谓“水击三千里，搏扶摇而上者九万里”视为一种艺术创造者的心境和艺术作品的审美境界。这种“洗洋自恣以适己”的状态，虽然不可能完全达到，但始终是坚持“独立思考，独家发现，独特表述”的勇者魏明伦追求的美的目标。
三、启蒙之子的思想资源
魏明伦作为有独特鲜明人文个性的中国知识分子，有幸成熟于“文革”后以“解放思想，实事求是”为政治标志的时代。从文化的角度说，那是中国历史上继“五四”之后的又一个启蒙时代，即新启蒙时代。对于新启蒙这个十分复杂的精神文化现象作深入的分析，并非本文题旨。魏明伦的所有有代表性的作品的诞生，确与新启蒙思潮有关，是不争的事实。在这个背景上，将勇者魏明伦视为启蒙之子，则是本文题中应有之意。
准确的说，魏明伦的创作历程，是一位启蒙之子的精神历程。魏明伦的意义，首先的和根本的是一位在中国当代戏曲史上高扬新启蒙旗帜的勇者的意义。所谓新启蒙，是一种属于本土的现代化思潮，也可以称之为中国式启蒙。正如有的学者所指出的，这股思潮的源头与上世纪七十年代末的真理标准问题大讨论有关。它与西方现代化思潮有联系又有区别：它“既有渴慕西方现代化的同质性诉求，又有对其进行批判和反思的潜在性格。”(许纪霖罗岗《启蒙的自我瓦解》)具体的说，它既不同于17至18世纪的欧洲那场深信人类能够解决现存的基本问题的启蒙运动，又不同于中国“五四”时期以激进的反传统、激烈的个人主义为特征的启蒙运动。同样是用理性之光照亮蒙昧的心智，新启蒙更多的是基于实现现代化的渴求而展开的对中国社会残存的专制主义或极权主义及封建意识的批判。这股思潮对于中国艺术界的影响，主要的或更多的表现在与人文主义紧密相关的方面，如对人的发现和尊重，对主体和主体意识的揭示和强调，对人性和人道主义的探讨与张扬等等。正是在这股思潮的影响下，魏明伦义无返顾地提出了他的“三反”和“三独”，并在这些带有强烈的人文主义色彩的主张指导下，闯进创造性的审美天地，始而一年一戏，一戏一招，继而杂文如戏，戏说杂文，进而现代骈文，皮里阳秋，精采纷呈地演绎了一部中国式启蒙的弄潮儿那人生如戏的奋斗史。
与其说造就了勇者魏明伦的是那个时代，不如说成就了启蒙之子的是他长期吸收、积累的思想资源。任何一个有成就的艺术家都需要丰富的思想资源，正如任何一个有活力的生命都需要充足的阳光、空气、水。一般说来，聪明才智、生活经验、思想资源、勤勉精神是成就杰出艺术家的四个要素。具体到魏明伦，他的才华、阅历、勤奋都是有目共睹、世所公认的，而对决定着他创作的深度与广度的思想资源这一重要因素，人们似乎还重视不够。
魏明伦的思想资源总体上也可以用民族和民主这两个概念加以概括。其中最重要的是以中国古代戏曲、小说、诗文和中国民间传说、民俗、民谚为载体的中国优秀的传统文化。童年时代就开始以川剧演员的身份在戏班子里与中国戏曲亲密接触，可以说，古代戏文和古代历史一起已经融入了魏明伦的骨髓和血液。更重要的是，作为有心人，魏明伦绝不止于在舞台上下耳濡目染，而且主动地在戏里戏外广读深究。戏曲之外，他采取死记硬背的办法，利用业余时间一边写作一边阅读了大量的古代小说、诗词、散文以及现代的和外国的文学经典。积以时日，他的艺术素养、古文修养和文化功底使他更深地潜入到中国优秀传统文化的长河大波之中。“文革”后期被关进牛棚的日子里，文化已被革成一片沙漠，偶然从友人手中借得一本影印《郑板桥集》，魏明伦如获至宝，如饮甘泉，“偷读入迷，梦与板桥先生摆‘龙门阵’。常在拉车扫街之余暗写杂感”(魏明伦：《牛棚读板桥》)。仅此一例，即可见出他与中国传统文化和传统文人之间的牵扯不断的联系。
比较起中国古代文人代表的精英文化来，中国民间长久而大量留存并传播的民众的通俗文化，对魏明伦创作的影响似乎更大一些。从小出入川剧的魏明伦，对以川剧为代表的亦庄亦谐、寓悲于喜、俗中见雅的四川乡镇和市井文化不仅烂熟于心，而且一往情深。他善于将阅历转化为精神食粮，因为他的阅历本身就富含民间文化与民间习俗的营养。人们不难从《易胆大》、《巴山秀才》、《变脸》以至《四姑娘》、《岁岁重阳》等剧中见到从江湖袍哥、旧时官场到茶楼酒肆、梨园会馆等三教九流、五行八作的风俗图画和四川农村的新旧习俗。他常拜原生态的民谣民谚为师，向老百姓中的“语言魔术师”学习说话的艺术。在与上述草根文化的亲密接触过程中，魏明伦不仅在文化和艺术上吸取了丰富的营养，更重要的还在于培养了对于广大底层老百姓尤其是其中的弱势人群的真挚情感，从他们的善良、质朴、坚韧、幽默、风趣的生存法则与生存智慧中得到人生和艺术的启迪，为确立争取人格独立，抵制颂圣文化的草根立场奠定了坚实的基础。将上述状况与他的创作实践联系起来，我们可以得出这样一个结论：魏明伦所重视并借鉴的民族文化资源，主要的不是历来占主导和支配地位的官方立场的儒家文化，而是非主流的、被边缘化的或民间立场的非儒家文化。正是这样一些思想资源及其锐利的思想锋芒，对魏明伦身上的文化叛逆性的形成产生影响。这里，还不能不提到地理差异这一个常常被人们忽略的因素。从地缘空间和地缘政治关系的角度来说，由于被若干大山和水系围进大陆深处与海洋远远隔离开来，古代四川一直远离中原大地，也就远离中原文化。交通阻塞，民族杂居，“天高皇帝远”，更使蜀地居民对于中原地区文化即中国主流儒家文化接受得少而缓慢，因此而导致四川民间相当多的人正统观念较弱而自主和自在意识较强。魏明伦和他的川剧、杂文、碑文就是在这种地缘空间所长期形成的相对自由、追求个性的精神氛围中诞生的。魏明伦如此，他所尊崇的四川前辈诗人、作家如李白、苏东坡乃至李劫人、巴金们更是如此。
作为启蒙之子，魏明伦重视包括现代主义在内的西方现代思潮，吸收包括西方启蒙理论在内的哲学、文学、艺术、文化思想中的有益的成分。上述思想资源，尤其是其中的一些基本精神、基本观念，主要被融汇到了他的作品当中，细心的读者、观众可以从中去体味和领悟。引起我的兴趣的，是魏明伦吸收、借鉴这些思想资源的过程。国门大开，西风再度东渐。面对大量涌入的西方思潮，思想敏锐的魏明伦在70年代末至80年代中这一阶段处于一种激情奔涌、高度兴奋的阅读和写作状态。急切之中，他对当时颇为风靡的西方现代主义文艺理论、哲学思想和一些现代主义，后现代主义的文学、戏剧作品以至西方民主思潮，采取的是鲁迅提倡的拿来主义。从他这一阶段的戏曲作品来看，他着重借鉴的是一些现代主义的戏剧手法，这些手法加上他所认可的西方民主思想中的某些成分，成为他初识西方现代思潮的姿态的呈现，其标志物就是魏明伦自嘲为“土产荒诞”的川剧《潘金莲》。从这个戏里，可以明显见到他对西方荒诞戏剧、意识流小说、拉美魔幻主义小说等的合理借鉴。对此，魏明伦曾坦诚地谈到自己从一些具体作品受到的启发，这些作品中就包括罗伯特·库弗的《公共的燃烧》、阿尔比的《匣子和毛泽东主席语录》、弗里施的《万里长城》，以及《百年孤独》、《佩德罗·帕特莫》、《荒原》等等。至于说到《潘金莲》的意蕴和魏明伦在创作该剧时的观念，则是在以唯物辩证法作为方法论的前提下的民主主义思想审美化的产物。魏明伦吸收、借鉴西方现代思想资源的后一阶段，不再仅仅停留在对西方现代派文艺的若干手法的考察和引进这一层面上，而是通过对西方有代表性的作品进行改编这一途径，让中国戏曲更加贴近地走向西方戏剧，或者说在西方戏剧和中国戏曲之间寻找契合点，从而在中西文化比较的层面上，实现对西方戏剧及其思潮的整体认知和历史把握，以推动中国戏曲艺术自身的改革和创新。如果说，前一阶段的魏明伦在开掘异域思想资源时的着重点，还是对方即西方思想资源，那么，后一阶段他的着重点就放在了自身即中国戏曲这一方了。这种吸收、借鉴西方现代思想资源的新思路，导致了川剧《中国公主杜兰朵》和《好女人坏女人》的诞生。在关于杜兰朵的这个“外国人臆想的中国故事，中国人再创的外国传统”中，魏明伦在形式上以意大利歌剧为借鉴，以中国川剧为本体；在立意上以西方文化习俗为借鉴，以中国文化习俗为本体，用中国人的思维方式，中国人的价值标准，中国式的表达方式对原故事进行改造加工，终于实现了故事内容的生动的表现和哲理化提升。这里，西方现代思想资源与中国本土文化意识不露痕迹地融合到了一起，这是中国当代戏曲史上不多见的吸收、借鉴西方思想资源的成功一例。而《好女人坏女人》则是他以中国川剧为主体对西方的布莱希特戏剧体系进行的大胆借鉴，这是成功吸收、借鉴西方思想资源的又一例。
关于魏明伦，过去有争议，现在也许还有争议。对于真正的勇者，这是再自然不过的事情。我始终相信，无论在中国川剧史还是在中国戏曲史及至中国文化史上，魏明伦和他的创作现象，都将是一个不可磨灭的存在。
(责任编辑 苏宁)
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