1976年，在《艺术论坛》（A r t f o r u m）上发表的一系列文章中，布莱恩·奥多尔蒂（B r i a n O’doherty）成为了第一个分析“白立方”现象的人。至今，“白立方”已经成为了当代艺术领域最普遍的展示手法。但是早在9年前的1967年，《纽约客》的漫画家詹姆斯·史蒂文森（James Stevenson）就已经把这个话题当成了笑柄。奥多尔蒂研究了“立方体”画廊的奇怪而虚幻的特质，以及艺术家和极简白色展览空间之间的相互作用——这是他们在20世纪60年代就必须应对的情况（然而人们今天仍在使用各种策略应对它）。10年后，也就是1986年，奥多尔蒂出版了他那本极具影响力的论文。从那以后，“白立方”就作为一种特定美学公式的代名词，在国际上获得了前所未有的声誉。甚至连从阿诺德·格伦（Arnold Gehlen）那里衍生出来的、自20世紀50年代以来就很流行的、经常被提及的现代艺术评论中不可或缺的概念，也没有像这样普遍。但是关于白色展览空间的起源和现代悬挂方法的核心问题，在奥多尔蒂的文献中一直没有得到解决，而从那以后，艺术史学家们对这个问题的研究就很少了。然而，到了20世纪80年代中期，人们开始认真关注展览的历史；直至今天，任何关于某位现代艺术家的专著，如果不能做到对该艺术家早期展览的照片进行检查，都是不完整的。一些出版物甚至专门概述了现代展示在实践上的发展和转变，并记录了其最重要的阶段。但迄今为止，这些结论只是基于个别例子得出的，所以它们依然称不上是“对‘白立方’现象的历史背景进行了彻底而严肃的调查”。由于最重要的资料来源有一个决定性的、无可补救的缺点——它们是黑白照片，因此，许多问题仍未能、也无法得到答复——当然，人们也可以从黑白照片里获得一定程度的信息，但它们永远不能提供关于墙壁颜色甚至表面材料组成的任何确定性。照片中的浅灰色有可能是白色，但由于黑白媒介的性质，我们也不能排除黄色甚至是其他任何柔和色调的可能性；此外，墙面覆盖物的确切材料也很难确定。当代的书面记录分散且难以获取，而已知的记录很少提及颜色。因此，我们可能永远不会知道墙壁是何时变成真正的、绝对的白色。奥多尔蒂提到的第二个重要问题也是如此，那就是：什么时候画作之间不再以上下左右相邻、挂满整面墙的方式展出，而是排成一条直线。同样的，单排悬挂方式缓慢地获得“胜利”的历程也只能通过照片来重现，而且这些照片通常只能描绘单个房间的细节，并不能一次显示整个展览。
在过去，与这一主题有关的资料只能大海捞针。而到了2001年，亚历克西斯·约阿希米德斯（Alexis Joachimides）的兼具论文和丰富插图的著作为上述许多问题提供了答案，时间跨度为1880年至1940年。他的作品涉及德国的博物馆改革运动和这一时期现代制度的起源，并得出一个可能有些令人惊讶的结论，即德国的博物馆为“白立方”的实践铺平了道路。他的那本引人入胜、研究充分的书讲述了“白立方”历史上的一个决定性章节，在此之前，整整一代艺术史领域的博士候选人都忽视了这一章。从威廉时期到纳粹时期的德国博物馆改革是本文讨论的中心，在此期间，许多早期的改进思想得以实施。约阿希米德斯研究了生活空间和工作室对博物馆的影响，以及临时的解决方案和节约措施的影响，而画廊的作用只是略微触及。这本书提到了法国印象派画家的主导作用，多年来被德国学者边缘化，以及同时忽略了俄罗斯和意大利的艺术家展览中发现的激进原型。这本书对柏林、慕尼黑和德累斯顿的关注是合理的，甚至在这样的规划中是不可避免的， 但结果却是很少关注艺术协会（Kunstvereine）以及莱茵河和鲁尔区博物馆的同步发展，但这些年来，它们在现代艺术的接受程度和展览实践上的转变已经可以轻易与大都会中心匹敌。同样，书中也没有提到卡尔·厄恩斯特·奥斯陶斯（Karl Ernst Osthaus）。奥斯陶斯可能是这些年来意志最坚定的收藏家和博物馆改革家，他在世纪之交以现代的方式把自己的富克旺博物馆（Folkwang）建在了哈根，并且也没有提到他的室内设计师亨利·范·德·维尔德（Hey van de Velde）。青年风格（Jugendstil）（尤其是在柏林和维也纳分离派的表现上） 对现代展览技术的影响得到了深层次的探讨，但忽略了其更广泛的欧洲背景。这一时期艺术界的国际主义无疑是我们今天所认为的现代展示风格发展如此不稳定的原因之一。
这本书追溯了我们现代观念根源下的18和19世纪的博物馆，当时绘画与雕塑和装饰艺术分离，画廊成为新的展示技术的陈列室。这些画廊最初的灵感来自于贵族或皇室的环境：色彩缤纷的墙纸、奢华的地毯和精致的家具，而后很快就逐渐转向19世纪德奥经济繁荣时期（Gründerzeit）的中上层阶层家居室内的设计风格。捐赠者和赞助人被“国内”的收藏安排所吸引，各种各样的媒介被聚集在热闹的“复古展厅”里。威廉·冯·博德（Wilhelm von Bode）在柏林以这种方式建立了皇帝弗里德里希博物馆（Kaiser-FriedrichMuseum），按照给他建议的艺术品收藏家的意愿布置图画、家具和艺术品。直到20世纪，商业画廊的所有者显然还在继续从客户家中寻找线索，而艺术家们却早在1870年就放弃了视觉上超负荷的藏家公寓模式，转而举办销售展览。印象派在这方面起了带头作用。他们布置展览时受到了画室或工作室的启发，画作仅悬挂两排，并且它们之间的距离比以前更大。该运动的发言人德加（Degas）对20至30厘米的宽度表示满意，而保罗·西涅克（Paul Signac）似乎已经在1888年要求只把他的画作挂成一排。
然而，即使是在印象派画展上，墙上仍然覆盖着彩色织物，尽管颜色越来越单一。灰色似乎在1888年成为了基调，但到了1895年，人们仍在考虑使用深蓝色。收藏家和现代艺术画廊可能一直在努力阻碍这个潮流的发展，继续依赖于华丽的威廉内饰风格，但艺术家们却试图摆脱这种表现形式。从1870年起，现代的展览原则可以说是从五个特定的领域产生的：由艺术家组织的展览、基于工作室展示的模式、画廊和博物馆的持续展示实践、以及私人收藏家。后来又增加了第六个：极具影响力的贸易展览会。这些领域是自然重叠的，并以非线性的过程演化。与一般的惯例相比，某些艺术家在博物馆的展示可能显得很现代，即使他们落后于艺术家自身进行的展览。工作室也并不总是人们所期望的那种冷静和清晰的典范，它可能比许多19世纪德奥经济繁荣时期风格别墅还要拥挤。汉斯·马卡特（Hans Makart）的工作室就证明了这一点，他的工作空间曾一度被视为家庭室内设计的典范。概括这一章的“白立方”史前史，我们现在可以看到，争论中有几个基本要素正处于紧要关头：墙和它的材料组成，即覆盖、颜色和连接；地板和天花板，作为水平面和连接面；照明，自然的和人工的；空间的装饰，从插花到扶手椅再到地毯；最后是艺术作品本身和它们的不同配置，以及它们的画框。
相关热词搜索： 史前 白墙 白立方