东京制造：1955—1970的新先锋艺术

计划》，小野洋子、白南准等人均参与其中。

“塑造1000日元纸币行动”展出的系列作品来自赤濑川原平的大胆实践，他仿真制造了一批放大的日元纸币，将这些纸币包裹在日常物品上。1964年早期，赤濑川原平被日本警察盯上，被怀疑制造假币，他那些包裹作品也被没收作为指控的证据。最终，这项罪名竟然成立，延期执行对他的惩罚。尽管警方认定这批东西是非法的，在艺术领域却被视为艺术品。

图像爆发

展览后半部分偶有几件“物派（Mona-ha）”的作品，如李禹焕的石头装置、成田克彦（Narita Katsuhiko）的木炭雕塑、关根伸夫（Sekine Nobuo）的铅笔画、高松次郎的“唯一”系列等，其余则基本上可以归入图像（Image）范围，如波普艺术、摄影，最后一个主题更是以“图像刺激”为名，让我们嗅到了熟悉的日本艺术味儿。画家立石浩一（Tateishi Koichi）、中村拓志（Nakamura Hiroshi）和潮筱原（Ushio Shinohara）的创作开始介入到大众文化、亚文化崇拜、神秘学以及想象世界之中，与战后的社会现实主义风格完全不同，被美国影响，创造了属于日本自己的波普艺术。正在展出的作品有立石浩一的油画《武士，观者》，以及潮筱原的雕塑《可口可乐计划》等。60年代末的雕塑与1963年读卖新闻展中对于形体的表现大不相同，艺术家们更倾向于关注视觉的问题、观念、空间以及物质性，随后，“物派”开始产生巨大影响，展览也由20世纪60年代晚期的波普艺术转向“物派”的作品。

战后日本摄影进一步发展，培养出来一批极具才华的艺术家，他们中最有名的几位都与两个摄影团体有关，一个是“生命（Vivo）”，另一个是“挑衅（Provoke）”。“Vivo”摄影团体于1959年成立，共6名摄影师成员，包括东松照明（Tomatsu Shomei）、奈良原一高（Narahara Ikko）、石元泰博（Ishimoto Yasuhiro）、细江英公（Hosoe Eiko）、川田喜久治（Kawada Kikuji），尽管各自的风格不同，他们皆倡导将自我意识投入到摄影中去，反对过去简单记录事实的写实主义摄影和新闻摄影，真正将摄影作为一种艺术形式引入日本。“Vivo”解散后，1968年另一个年轻的摄影小组“Provoke”成立，该组织的目标是寻求一种新的摄影语言以此回应60年代末东京混乱的社会和文化的变化，成员包括日本评论家多木浩二（Taki Koji）、中平卓马（Nakahira Takuma）、高梨丰（Takanashi Yutaka）等，第二年，森山大道（Moriyama Daido）加入。正是这一批前辈的实践经验，为70年代中期后以荒木经惟、杉本博司为代表的摄影繁荣奠定了基础。此次MOMA所展出的战后摄影作品来自于美术馆自己的收藏，以东松照明和森山大道为主。

展览最后一个主题“图像刺激”没有固定媒材，体现“图像”在日常生活领域的广泛使用，由此新一代“图像设计师”诞生，反对现代主义的美学以及相应的和谐构成观念，他们是杉浦康平（Sugiura Kohei）、清粟津（Awazu Kiyoshi）以及横尾忠则（Yokoo Tadanori）。大众世俗图像成为这些人的灵感来源，他们利用拼贴、蒙太奇、叠印等技术进行试验，呈现一种视觉语言杂交的景观。此次“东京1955-1970”的展览宣传直接搬用大岛渚电影《新宿小偷日记》的海报，该海报由横尾忠则设计，他自己更是担当电影的主演。配合该展览，MOMA增加了艺术剧院协会的电影回顾单元，这部电影即包含在内。除了这些设计师，画家中村拓志（Nakamura Hiroshi）和立石浩一也创作了一批插画和其他平面设计作品，实现所谓高低文化之间的自由流动。

日本美术学者潘力认为：“战后的1945年至1955年十年间，日本现代美术还是在欧美意识的范畴和战前已经形成的框架之内，处于一种恢复状态，从根本上说，不难看出对欧美风格的模仿和借鉴以及战前水准的延续。究其原因，不外乎日本文化艺术界对欧美的信仰和崇拜依然继续，日本艺术家还没有建立起真正的自信。”或许这也是为什么“东京1955-1970：新先锋艺术”会选择从1955年开始探讨，因为“新先锋”确实是由此开始的。通过展览作品与相关文献，我们能够看到日本的前卫艺术自50年代中期以来与欧美艺术界所发生的互动，它们甚至同步前进，以东京为中心的艺术圈逐渐形成自己的轨迹——它也是策展人所试图描绘的。这条轨迹一直延续到当下，每一位艺术工作者都将思考这样一个问题：新时代的艺术还会如此激荡人心吗？

（编辑：周娜）

相关热词搜索： 东京 先锋 制造 艺术